Images indociles

Introduction

Un récent événement médiatique français, survenu au moment où commençait à s’estomper la torpeur estivale, dévoile la « réalité » de notre époque. Dans les derniers jours du mois d’août 2020, alors que le pays, comme de nombreux endroits de la planète, est tenu entre deux expériences de mise à distance par écrans interposés en raison d’une historique crise sanitaire, des vidéos d’un quartier de Grenoble circulent via les techniques de diffusion d’images les plus actuelles (Snapchat puis Twitter). Entre les barres des grands-ensembles qui ont remplacé les cités-jardins de Paul Mistral, des figures cagoulées apparemment armées devant une fresque ornée des visages du Che Guevara et d’El Chapo. Dès le 26 août, le préfet de l’Isère convoque les chaînes nationales d’information pour y affirmer son autorité après que les membres du Rassemblement national se furent offusqués des événements sur les réseaux sociaux. Déjà, des jeunes habitants avaient pu le faire remarquer : « C’était un clip de rap, les armes étaient factices ».

Fig. 1 Compte Twitter de France 3 Alpes en date du 26 août 2020.

C’est là que le cinéma s’en mêle, au propre comme au figuré. Le même jour, le ministère de l’Intérieur mobilise malgré tout deux cents agents et lance une intervention qui n’entraînera de fait aucune interpellation :

Mercredi, après l’ouverture d’une enquête pour « association de malfaiteur » par le parquet de Grenoble, lorsque le préfet a débarqué sous lourde escorte, « il y avait une animation de la mairie avec un petit ring de boxe, des tapis de judo », raconte un jeune. « Et le soir, c’était ciné en plein air : 200 policiers, huit camions de CRS d’un côté du trottoir et de l’autre, des dizaines de familles installées, tranquilles. Un journaliste qui parlait d’un ‘‘quartier extrêmement dangereux, on parle d’armes de guerre’’ et derrière, il y a des gosses qui courent et qui mangent du pop-corn… [1].

Le 31 août, effectivement, un adolescent dénommé Corbak Hood publie son morceau « Chicagre » sur YouTube. Imprégné de l’imaginaire du banditisme qui s’invite régulièrement au sein des images en mouvement au moins depuis Louis Feuillade, le clip, non sans avoir au préalable intégré à son montage les multiples séquences télévisuelles inquiètes des jours précédents, se conclut par l’affirmation de sa posture de fiction en un carton aussi fragile qu’implacable. Grâce à celui-ci, la vérité du faux (celle qui atteste de son propre jeu, comme celle relative à la faute d’orthographe : « Seul les friandises sont vraies ») met en lumière la fausseté de ce qui se prétend vrai (celle de la légitimité des corps représentant la loi) et qui pourtant engendre des conséquences bien réelles : une mise en examen du jeune rappeur comme une rhétorique gouvernementale apte à nourrir les projets législatifs qui surviendront quelques mois plus tard, où il sera question d’interdire le droit à produire des images d’un acte impliquant la police (voir les débats autour de l’article 24 de la loi dite de « sécurité globale »). Démontrer le caractère faussaire d’un certain usage de la réalité, telle serait l’une des nombreuses modalités envisageables d’une indocilité des images.

Fig. 2 Corbak Hood, Chicagre, 2020.

Nos temps contemporains se caractérisent par le flux, le flot, le débordement, voire le déluge de données audiovisuelles qui prétendent dire le tout du monde, sur le seul mode du visible bien défini (dans tous les sens du terme, y compris optique), afin que nous n’ayons plus à l’imaginer – ce qui, cela va de soi, nous égarerait. Gilles Deleuze notait déjà au milieu des années 1980 que le monde s’était mis à faire du cinéma, un cinéma quelconque, et que cela s’appelait la télévision [2] . Plus proche de nous, Gérard Wajcman relève que cette ère du « Tout visible » réduit strictement le vrai et le réel au visualisable [3]. Avec Jacques Rancière, on prendra cependant soin de garder en tête que, si les images médiatiques prolifèrent, forment un flot, elles n’ont pas pour autant crevé leurs digues : elles font bien, comme tout récit, l’objet d’un tri et d’un agencement [4]. Ces images, « les médias dominants […] prennent bien soin de les sélectionner. Ils en éliminent tout ce qui pourrait excéder la simple signification redondante de leur illustration [5]. »

Une certaine conception des images, dominante, s’appuie sur des velléités totalisantes, exhaustives, visant à combler les yeux et les esprits d’une « impression de complétude et de continuité [6]. » On pourrait alors arguer qu’elles relèvent de l’« imagerie [7] » ou des « industries de la visibilité [8] » plus que de la catégorie de l’image. Contrairement à celle-ci, ces visibilités ne laissent en effet rien à désirer. Bien loin de déréaliser le monde, elles travaillent à nous ramener toujours à une réalité exclusive, ne ménageant plus aucune place à l’imaginaire, à ses ouvertures, ses inquiétudes, sa démesure [9]. Puisqu’il n’y a néanmoins qu’un mot – qui dit bien que tout est question de distribution, d’actualisation des puissances contenues dans le visible –, disons que ces images-ci, se débarrassant de toute trace d’altérité, de toute fragilité, incomplétude, hors-champ, sont pleinement et immédiatement assimilables par quiconque les regarde. Elles ne suscitent aucune rencontre, et donc aucun vacillement ou écart, aucune déprise ou rupture, par quoi le monde et ses conventions se donnent à penser, peuvent être interrogés [10].

Stéphane Vial a raison, au fond, de s’en prendre au discours sur le prétendu remplacement de la réalité par les écrans, lorsqu’il dit que les écrans ne sont que l’un des accès au réel dont nous disposons, un parmi d’autres, ni plus ni moins. Mais, ce faisant, il présente les écrans contemporains comme les outils de saisie d’un réel docile, toujours déjà à notre portée, à notre convenance, sans surprise… Ainsi, l’altérité elle-même s’en trouve toujours à notre mesure, voire réifiée : l’image écranique aujourd’hui ne prive pas du rapport à l’autre, soutient-il, puisque « autrui est potentiellement toujours là, dans ma poche, à portée de main [11] ». Certes. Mais ce n’est pas forcément une bonne nouvelle… Le travail de Jean Baudrillard [12] invite à penser que les mots que l’on met sur le monde et les images que l’on en fait sont non seulement voués à être sans extériorité, mais qu’ils n’offrent qu’un éventail de modélisations préétablies que, par soumission, par routine, par démission, par fatalité, nous avons fini par accepter comme le sol exigu sur lequel prendraient appui nos existences. Les images des chaînes d’information en continu en offrent en effet un bon exemple. Tout « événement » quel qu’il soit, n’y trouvera pour apparaître qu’un éventail de formes très restreint : le micro-trottoir, le plan de coupe répété à l’envi [13], le reporter devant le « lieu de l’événement » auquel il n’a pas accès, engraissant d’hypothèses déguisées en faits le maigre matériau qu’un attaché de presse aura bien voulu lui livrer… Mais la philosophie de Baudrillard paraît mettre en cause absolument tout système de symbolisation sans considérer les « lieux » où ces systèmes apprennent « l’humilité » et, ce faisant, s’ébrèchent, s’ouvrent, se souviennent, en fait, que c’est un rapport à l’autre et au monde qu’ils servent [14]. Deleuze et Guattari, ou encore Lyotard, qui font pourtant état d’une tyrannie de l’assujettissement par des systèmes de signes, pensent au contraire des reconfigurations par des espaces de symbolisation et d’expressivité partagés (des œuvres comme blocs de percepts et d’affects, du figural…) [15].

Cette croyance en une résistance possible de l’image, peut être ravivée au contact de la pensée de Bernard Stiegler. Celui-ci évoque certes une « perte d’individuation à l’âge hyperindustriel [16] » et décrit une situation marquée, selon ses termes, par une forme de misère symbolique. Mais ce constat doit selon lui inviter à s’atteler à la tâche de la pensée et à persister à « revisiter le rôle de l’esprit » face au stade hyperindustriel de la société de consommation, asservissant « aussi bien la création artistique que la recherche et l’enseignement supérieurs, aux impératifs du développement et des marchés [17] ». En dépit de quoi le « mal-être » global ne cessera de ronger le désir possiblement partagé de fonder une communauté autre que celle que tentent d’organiser les idéologues de la rentabilité. Cela voudrait dire ici : ne pas abandonner l’image aux fabricants de spectacles, la penser à l’aune de la « pharmacologie » (terme issu du grec pharmakôn) permettant de penser tout objet technique comme étant à la fois potentiellement et poison et remède [18]. Si l’on envisage l’image comme pharmakôn, alors la modalité dominante de l’image ne serait pas un bouleversement ontologique de celle-ci, mais bien un usage parmi d’autres possibles (parmi d’autres en puissance).

On pense alors à Georges Didi-Huberman réfléchissant à partir de Pier Paolo Pasolini à la possibilité d’une pratique qui différerait de celle qui domine les images : face à l’aveuglement suscité par les projecteurs, l’intensité lumineuse des lucioles [19]. Pasolini, à la fin de sa vie, était convaincu que ces images-lucioles avaient disparu, mais il n’en est rien, soutient Didi-Huberman : elles sont là, mais, masquées par la lumière crue et éblouissante des scialytiques, elles requièrent pour être vues un peu plus que d’exister. Elles demandent à leur spectateur potentiel une disposition, une disponibilité du regard. Voir ces images, c’est dans bien des cas, eu égard au fait qu’elles n’ont pas la force du nombre, un travail à deux : c’est le regard qui fait de cette image une image-luciole, mais c’est aussi, concomitamment, l’image qui travaille à muer ainsi, parfois même involontairement.

Un régime d’image prééminent est donc ici diagnostiqué, on en entrevoit les modalités. Mais, si les « images médiatiques » de la télévision, d’Internet, semblent être les lieux de son affirmation, un examen critique de l’« imagéité » dominante doit se garder du travers qui consisterait à en faire le propre d’un médium (et ainsi de faire de tout film le lieu d’une résistance pour la simple raison qu’il est cinématographique…). La circulation d’une forme de spectaculaire et de ses stratégies, du cinéma vers la télévision et inversement, invite déjà à être prudent en la matière. Jacques Rancière [20] ou Hans Belting [21], chacun à sa façon, réaffirment la nécessité impérieuse de dissocier, jusqu’à un certain point, image et médium. Stéphanie Katz, pour sa part, propose de penser l’histoire des images au-delà des questions de médiums et d’époques, en suivant une ligne de faille entre une conception « monoface » de l’image (rien n’existe pour l’image en dehors d’elle) et une conception « biface » de l’image [22] (selon laquelle, de mille manières, l’image renvoie toujours à de l’invu, à quelque chose qui la dépasse, se conçoit comme une région du monde, non son empire, l’invisible en étant une autre).

Ainsi, force est de constater qu’on trouvera aussi bien au cinéma, à la télévision, sur Internet ou encore dans le jeu vidéo, des images relevant du « tout visible » que des stratégies par lesquelles d’autres images peuvent s’y opposer, s’en démarquer, s’en déprendre. Ce qui nous ramène au rappeur grenoblois : tandis qu’il n’était pas encore figure dans ses images, il a été traité comme un fait avéré, en fait déjà filtré par le cliché et transformé en « contenu » pour des usages de l’image qui prétendent rendre compte exhaustivement du réel, adhérant jusqu’à sa prétendue temporalité même (le « temps réel »). Quand, en un clip destiné à la diffusion internautique – canal dont on dit un peu vite qu’il ne contribue qu’à notre submersion au point de paralyser la réflexion et le recul –, les propres images du rappeur ont émergé, elles ont retrouvé les puissances critiques du faux, de la reconfiguration assumée du réel, du point de vue, et ont acquis la qualité politique du caillou dans la chaussure du cuistre panoptique prétendument objectif. Ainsi les images résistantes ne connaissent-elles pas de frontières médiales. De même, elles ne s’inféodent pas à un genre ou à une catégorie ; il faut vraiment se soucier uniquement de ce que pourraient dire les œuvres socialement, et non de ce qu’elles laissent imaginer du monde, par des formes narratives ou non, pour penser par exemple que seuls des films « d’art et essai » ou d’« auteur » seraient les lieux d’invention d’images résistantes, ou, au contraire, par réaction, pour s’imposer de ne les chercher que dans des films « populaires ». Les lucioles n’ont pas de fil à la patte, et se soucient aussi peu de la « distinction » que des recommandations faites au « peuple » de suivre l’inclination qu’on lui prête : sa prétendue préférence pour les productions « de masse » (comme si dans ce cas, tout autant que dans l’autre, ce n’était pas les prévisions du commerce qui tentaient de conditionner ce choix…). Les images résistantes existent au mépris de ces découpages et déterminations, qu’elles ne reconnaissent pas (et qui ne permettent pas de les voir).

Si c’est néanmoins le cinéma qui intéresse principalement les articles réunis ici, on se sera donc approché des films sans ignorer qu’ils n’ont pas le monopole d’une « capacité de divergence formelle [23] », d’inventions esthétiques et narratives susceptibles d’enrichir la puissance critique de nos regards face aux angoisses des temps contemporains. Et point seulement contemporains, du reste, car repartir des tourments actuels du visible, c’est se remémorer des temps plus lointains, où, déjà, l’ordonnancement du visible pouvait être perçu comme posant problème [24]. Au cœur de l’Occident, dans un contexte contemporain (Camille Bui, Simon Daniellou, Raphaël Szöllösy) ou un peu plus loin de notre présent immédiat (Raphaël Jaudon, Jacques Demange, Frédéric Dallaire), au sein d’autres aires culturelles (Suzanne Beth, Romain Lefebvre), il s’agit de revenir sur quelques propositions, hétéroclites donc, répondant à différentes expressions d’un pouvoir ayant pour velléité d’annexer le visible, ou d’en barrer l’accès, mais toutes soucieuses de libérer les puissances critiques des images, fragiles autant que salutaires. Et puis, avec Agnès Varda, et sa pratique du cinéma mais aussi de l’installation (Thibaut Honoré), ou encore les GIF novels (Estelle Dalleu), l’on fera une place à ces autres médiums dans lesquels les images trouvent tout autant à faire passer dans le sensible leur charge d’indocilité.

Les textes du dossier « Images indociles » sont à lire ici.

- En ligne :

#1 >« S’en sortir sans sortir. L’image dans Taxi Téhéran et Cemetery of splendour », par Romain Lefebvre

#2 > « Comment parler de la périphérie ? L’art du dissensus contre le regard policier », par Camille Bui.

#3 > « D’un algorithme en résistance : le GIF. À propos de la série des ZAC’s GIF Novels de Dennis Cooper », par Estelle Dalleu.

#4 > « Juste une image contre le "visuel "contemporain : représentation des victimes dans Le Dahlia noir, Redacted et Passion de Brian De Palma », par Simon Daniellou.

- Publications à venir :

> « Éthique et passivité : désœuvrer l’expressivité du médium cinématographique dans Voyage à Tokyo d’Ozu », par Suzanne Beth.

> « "Voyage dans la mémoire et la musique de notre langue" : empirisme, résistance et communauté », par Frédéric Dallaire.

> « Cadrer-résister. Sur Phantom of the Paradise et Fight Club », par Jacques Demange.

> « Agnès Varda ou le devoir de survivance. À propos de Patatutopia et La Cabane de l’échec », par Thibault Honoré.

> « De l’indocilité à la résistance. Les enjeux corporels du cinéma politique », par Raphaël Jaudon.

> « Vivre dans un cimetière d’épaves. De James Graham Ballard à Nadège Trébal. », par Raphaël Szöllösy.


[1Maïté Darnault, « A Grenoble, la police sur le terrain de la com », Libération.fr, le 27 août 2020. URL : https://www.liberation.fr/france/2020/08/27/a-grenoble-la-police-sur-le-terrain-de-la-com_1797945/.

[2Gilles Deleuze, « Lettre à Serge Daney. Optimisme, pessimisme et voyage », dans Pourparlers. 1972-1990, Paris, Minuit, 2003, p. 97-112.

[3Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Denoël, 2010.

[4C’est ce que postule fort justement Dork Zabunyan dans un essai récent. D. Zabunyan, Fictions de Trump, Cherbourg, Le Point du jour, 2020.

[5Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 106.

[6Jean-Louis Comolli, Corps et cadre, Lagrasse, Verdier, 2012.

[7Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.

[8Marie-José Mondzain, Homo Spectator, Paris, Bayard, 2007.

[9Annie Le Brun, Du trop de réalité, Paris, Gallimard, 2004.

[10Stéphanie Katz, L’Ecran, de l’icône au virtuel – La résistance de l’infigurable, Paris, Harmattan, 2004.

[11Stéphane Vial, L’Être et l’écran. Comment le numérique change la perception, Paris, PUF, 2013, p. 221.

[12Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1985.

[13Voir Patrick Boucheron et Mathieu Riboulet, Prendre dates, Lagrasse, Verdier, 2015.

[14C’est ce que répète au fond Jean Louis Schefer au fil de ses ouvrages. Voir par exemple Pour un traité des corps imaginaires, Paris, POL, 2014.

[15Et que dire de Pierre Bergounioux qui, venant d’un monde paysan où ne pas avoir les mots, c’est subir le monde, ne pas pouvoir s’en décoller, raconte, lui, une salutaire conquête du langage, de la désignation (Le Premier mot, Paris, Gallimard ; Un peu de bleu dans le paysage, Lagrasse, Verdier, 2001).

[16Bernard Stiegler, De la misère symbolique, Flammarion, 2013, p. 11.

[17Bernard Stiegler, La Technique et le temps, 3, Le temps du cinéma et la question du mal-être, Galilée, 2001, p. 19.

[18Bernard Stiegler, Ce qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. De la pharmacologie, Paris, Flammarion, 2010.

[19Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

[20Jacques Rancière, Le Destin des images, op. cit.

[21Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004.

[22Stéphanie Katz, L’Ecran, de l’icône au virtuel – La résistance de l’infigurable, op. cit.

[23Pierre Damien Huyghe, Le Cinéma Avant-Après, De l’incidence éditeur, 2012, p. 221.

[24Walter Benjamin ne mettait-il pas déjà au jour l’ordonnancement de l’hétéroclite, l’arasement de l’expérience, opérés par la mise en page des quotidiens ? Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens » (1940), Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 334.