Au-delà des montagnes, Jia Zhangke
Déménagement historique
Contre-braquer à chaque nouveau film, telle serait la morale, contre tout créneau, de Jia Zhangke. A Touch of Sin, voilà deux ans, virait de Hou Hsia-hsien à Tarantino. Avant cela, quelques hybridations docu/fiction avaient consommé l’adieu à la « trilogie du pays natal » de ses débuts. Antidote à la nécrose, et tentative de déjouer l’institutionnalisation de son style : Jia a vu ses aînés, Chen Kaige et Zhang Yimou en tête, devenir peu à peu cinéastes officiels de la RPC ; ayant connu une trajectoire voisine, de la clandestinité à l’acclamation (toute relative), on peut supputer que le titille l’angoisse d’un adoubement par le Parti (il l’a frôlé de peu avec le triste épisode d’I Wish I Knew, commandité par la mairie de Shanghaï pour l’Exposition universelle de 2010). C’est pourtant le terrain de ces devanciers que Mountains May Depart entend occuper : la fresque (le rouleau) historique. Avec Adieu, ma concubine (Chen) et Vivre ! (Zhang), la « génération 82 » (date de la première promotion de la Beijing Film Academy) avait initié une mode « révisionniste » narrant les fabuleux débuts de la nation puis ses tragiques égarements (Cent Fleurs et Révolution culturelle). Grand récit aboutissant à l’apologie d’un doux équilibre entre costume communiste et sous-vêtements tirés de la garde-robe du passé. Jia reprend cette idée d’une chronique houleuse, mais la reloge dans le passé récent et le futur proche, couvrant la période allant des derniers jours de 1999 à 2025. Chacun son trauma : aux premiers la révolution dont est sortie la société communiste, au second celle qui travestit cette dernière en la repeignant aux couleurs de l’harmonie marchande et confucéenne. Pitch princeps de Jia, mais aussi de Lou Ye, Wang Bing ou Zhou Hao : l’ensevelissement du maoïsme sous le règne de l’argent, soit la disparition de cette figure qui fut jadis l’autre nom du commun(isme) – le prolétaire.
De celui-ci, Mountains May Depart raconte l’assassinat idéologique en inspectant l’embranchement que fut cette « ouverture économique » en forme de verrouillage social. Au triangle amoureux formé autour de Tao (Zhao Tao, épouse et égérie de Jia depuis Platform) d’allégoriser ce pivot. La courtisent Liangzi, mineur déclassé, et Jinsheng, avatar d’un capitalisme débridé ; son mariage avec le second, qui donnera naissance à un fils prénommé Dollar, souligne assez l’orientation prise par la Chine durant l’ère de Hu Jintao (notons toute l’étrangeté d’une telle symbolique : aux hommes de figurer les forces séminales de l’histoire, à la femme, ici dépourvue d’identité sociale, d’incarner le pays, la Matrie, le ventre où se déposent les germes des premiers). Du sort de Liangzi, pressenti – atteint d’un cancer qui naguère aurait valu médaille du mérite ouvrier et qui ne rencontre plus que l’indifférence crasse d’une société embarassée de ses restes prolétariens –, on ne saura rien, puisque le film l’abandonne mourant sur une couche ; élusion qui dit l’évanouissement figuratif dont sont frappés ceux dont jadis on crayonnait le prototype glorieux sur les posters maoïstes. Quant à Jinsheng, il faudra demander à un avenir hypothétique de corriger son triomphalisme actuel, en spéculant sur sa chute et son exil consécutifs à la politique anti-corruption lancée par le gouvernement de Xi Jinping (drôle de signe d’allégeance de la part de Jia, quand on sait que cette campagne n’est qu’une manœuvre d’épuration du Parti, ciblant surtout son aile gauche). Scénario au puissant schématisme, ramenant les destins individuels au rang de destinées nationales ; on verra que le travail visuel est en quête d’une même réduction gommant la touffe du réel pour n’en garder qu’un dessin simplifié.
L’autre terme de la fable, situé dans une Australie futuriste, tout en plexiglas, raconte un oubli différent. Dollar ne sait plus rien de son pays, de sa langue, de sa mère. A Touch of Sin interrogeait les paradoxes d’une justice décrochée de tout horizon d’égalité. Mountains May Depart tourne autour de l’amnésie nationale. Pour seul drame, les identités biffées et la défiguration du paysage réel et mental. Le titre anglais le dit assez : si même les montagnes foutent le camp, c’est que tout s’effrite ou s’évapore. Mais le titre chinois déclare exactement l’inverse : « les vieux amis sont comme la montagne et le fleuve », immuables, donc, seuls repères fixes au milieu de la tourmente de la « modernisation »[11] [11] Le titre français, Au-delà des montagnes, a simplement oblitéré cette dimension. . C’est dans l’espace circonscrit par cette double postulation que circule le film, entre les signes de ce qui vient et les traces de ce qui reste. D’un côté pullulent les gadgets – les animaux totems d’A Touch of Sin ont été remplacés par maint totems techniques rythmant les âges, comme si seules les avancées d’une science instrumentale pouvaient désormais servir de balises historiques : chaîne-hifi au début, puis tablettes, puis iPhones, puis spéculations high-tech. De l’autre, les jiaozi faits main ou les portes en vieux bois témoignent de l’inertie du Même, tandis qu’une silhouette portant les traits de Guan Yu (général des Trois Royaumes reconnaissable à sa lance, devenu divinité guerrière et personnification de la fidélité) traverse le champ de loin en loin, invitant l’archaïque à la table du présent. À la croisée de ces courbes, les gestes, dépôts des habitus déformés (la « petite-poucettisation » du monde, Michel Serres dixit) comme des cristaux de mémoire. Tao reproduira au terme du film la chorégraphie qui l’ouvrait, sur les bords d’un fleuve dont le gel persistant aura tout du long accueilli (et figuré par sa glaciation) les visites aux souvenirs.
Cette élégie de la transition n’a en soi rien de neuf. Un même signifiant-maître articule depuis des décennies les discours officiels (le « Il est bon de s’enrichir » de Deng Xiaoping) et ceux des cinéastes narrant les désastres officieux : la mutation. Les deux camps partagent un seul grand récit, l’inéluctable passage de l’ère maoïste au socialisme de marché. Ce qui explique une part de la mélancolie des cinéastes dits de la « sixième génération », réduits au rôle d’éboueurs de l’histoire ramassant les peaux mortes de la mue historique. Mais l’intérêt de Mountains May Depart tient à ce qu’il déplace l’observatoire du changement. Celui-ci, à vrai dire, se loge à une double enseigne. Dans les chansons populaires d’abord, dont l’écoute en 2025 ranimera l’enfance enfouie de Dollar. Procédé cher à Jia depuis Platform, dans lequel les évolutions du répertoire d’une bande de saltimbanques dessinaient en creux les inflexions de la société, du tube maoïste « Le train à destination de Shaoshan » jusqu’à l’importation de Joy Division. Sauf qu’ici les chansons, Go West des Pet Shop Boys et Take Care de Sally Yeh, s’arrêtent à l’orée du siècle et manifestent surtout l’enrayage de la supposée mutation, ou les résurgences timides du révolu. Ce qui sismographait le présent est devenu piqûre du passé. Il revient désormais à l’image d’enregistrer l’altération des choses, quand les autres films en avaient fait le marqueur de la permanence. À chaque époque son format – 1,33, 1,85 puis Scope. Agrandissement qui pointe moins les horizons élargis à l’âge de l’ouverture qu’il ne figure les relèves d’un médium par un autre – de la télévision à l’écranisation accomplie du monde, transformant tout mur en vitre et toute vitre en amas de diodes. Le travail du temps en vient à se lire comme lissage progressif de la pellicule, comme anti-ride (comme cosmétique, donc, effaçant le passé – ces quelques images DV présentes vers les débuts du film et provenant de tournages antérieurs, ruines des temps héroïques du numérique, quand il restait l’apanage de cinéastes sans moyens filmant des gens de rien).
Ces feux facettes, musicale et visuelle, se retrouvent dans un même goût du mélo. Il y a chez Jia un amour immodéré (néanmoins très conscient) pour le sirupeux, la mélasse esthétique. Rien ne freine son envie de tirer sur la corde du pathos. C’est qu’elle est pour lui synonyme de « culture populaire », appelation peu en odeur de sainteté dans nos contrées mais qui, « là-bas », s’oppose moins à la « haute culture » qu’aux vignettes maoïstes et autres réalismes socialistes (on ferait néanmoins un pas de trop en y décelant une « contre-culture »). Et c’est elle que Jia semble vouloir retrouver dans son traitement visuel. L’image est évidée, conjurant tout foisonnement de détails – décors limités (voir ce plan magnifique montrant Tao et la femme de Liangzi seules devant deux grandes statues de lions, quand le reste du champ est désempli), accessoires en grande partie évacués, sauf ceux investis d’une haute valeur symbolique (l’armurerie finale de Jinsheng, par exemple). Il y a là moins appauvrissement que filtrage. Le but en serait d’exposer le cœur structurel des formats populaires. En leur centre, ce rouge sang de bœuf souligné à l’envi. Il pointe dans plusieurs directions : le communisme, bien sûr, mais aussi le mariage dont il est la couleur traditionnelle, et, dans une moindre mesure, l’âge impérial (il y a quelques années de cela, tous les bâtiments historiques de la région de Pékin furent repeints de ce même pigment, nonobstant les différences d’époque) ; et pourquoi pas, justement, le sirop du mélo. C’est par un travail d’épuration formelle que Jia cherche à reconquérir le nerf de la culture propre au peuple.
Sauf que le film raconte aussi l’absentement progressif de ce peuple. Un plan matriciel servait jusqu’alors de signature à Jia, plan sur une foule de spectateurs rappelant la solidarité des œuvres et d’un public. Le premier long, Xiao Wu, artisan pickpocket, se terminait sur une assemblée de badauds assistant à l’arrestation du héros. Le premier plan de Platform, le dernier d’A Touch of Sin montraient identiquement un auditoire contemplant religieusement les spectacles enclosant l’âme du peuple. Dans Mountains May Depart, ce plan n’apparaît qu’une fois, au tout début, lors des célébrations du nouveau millénaire ; et il est tourné en DV, signalant ainsi sa définitive appartenance à un passé liquidé. Privée de ce socle vivant, la « culture populaire » n’est plus que babiole muséale, fétiche. Jia le sait. Le cœur du film est ce qui y manque, son vrai drame est celui d’une absence. Les massifs évoqués par le titre prennent alors un autre sens. Elles résonnent avec la légende de Yukong déplaçant les montagnes, légende ravivée lors des temps forts de la Révolution culturelle parce qu’elle symbolisait la foi ardente dans la capacité de l’homme à transformer son monde (Joris Ivens et Marceline Loridan en ont tiré le titre de leur film sur ces événements, Comment Yukong déplaça les montagnes). Et que les montagnes autrefois déplacées par le peuple triomphant en viennent aujourd’hui à se faire la malle toutes seules signifie, en creux, que le naufrage du communisme chinois équivaut à la noyade d’un peuple englouti par le Capital.
Scénario : Jia Zhangke / Image : Nelson Yu Lik-wai / Montage : Mathieu Laclau / Musique : Yoshishiro Hanno.
Durée : 120 minutes.
Sortie : 23 décembre 2015.
