Pour une morale du temps

Hill of freedom et Un jour avec, un jour sans, de Hong Sang-soo : un diptyque idéal

Au moment où son 18ème long-métrage, Yourself and yours, s’apprête à sortir sur les écrans français (le 1er février), l’œuvre de Hong Sang-soo révèle de plus en plus, par-delà les singularités qui caractérisent chaque opus et une certaine évolution, son unité foncière. On peut cependant s’amuser à diviser l’œuvre en sous-groupes ou à effectuer toute une série de parcours nous menant d’un film à un autre. On pouvait par exemple être tenté, à la sortie d’Un jour avec, un jour sans l’année dernière, de le rapprocher de La Vierge mise à nue par ses prétendants (2000), puisque l’on trouve dans chacun de ces films un système au sein duquel des événements sont répétés deux fois, avec certaines différences. Mais nous aimerions ici proposer une autre association, et présenter l’idée selon laquelle Un jour avec, un jour sans constitue plutôt, dans sa simplicité radicale, une suite idéale du film précédent, Hill of freedom, avec sa complexité tranquille.

Le temps multiple

Cette association se noue à notre avis au niveau du problème du temps. La complexité de Hill of freedom tenait au fait qu’à partir d’un système de double niveau (d’un côté le personnage féminin, Kwon, qui lit au présent des lettres que le personnage masculin Mori lui a écrites, et de l’autre Mori qui vit dans le passé les événements écrits), le récit multipliait les effets de décrochage entre les séquences. Le spectateur était alors invité à une patiente activité de reconstruction et de déduction, de laquelle pouvait se dégager, contre celle d’un temps chronologique (régi par les lois de succession), l’image d’un temps discontinu et multiple. Les séquences dans Hill of freedom en effet ne se suivent pas mais sont dissociées, et chaque raccord suppose un saut susceptible de nous faire passer sans crier gare du présent au passé comme de la réalité au rêve (c’est à dire aussi bien par exemple à un présent rêvé…).

L’analyse de Hill of freedom conduit à considérer les séquences non pas comme les parties d’un tout qui, souffrant simplement de désordre ou de lacunes, serait redevable d’un « bon ordre » chronologique, mais comme des fragments dissociés susceptibles d’entrer dans des rapports multiples, et coexistant les uns avec les autres. La distinction du présent et du passé, du rêve et de la réalité, devient ainsi impraticable, perdue dans une instabilité générale. Cette instabilité est justement (en même temps que ce qui le produit, puisqu’il y a une interdépendance entre l’image du temps et le rapport des images dans le récit) une conséquence du temps multiple, temps éminemment paradoxal et problématique, devant réunir ces deux caractéristiques émanant du récit :

- la simultanéité du présent et du passé, en fonction de laquelle le passage du passé au présent est aussi bien le passage d’un présent à un autre, la vie pouvant alors être saisie non plus comme succession le long d’une ligne mais comme un étrange surplace ou empilement. L’utilisation de la voix off, notamment, vient dans le cours du film subtilement remettre en cause l’hypothèse de départ selon laquelle il existe une distinction temporelle et une relation de dépendance entre la lecture de Kwon et les événements vécus par Mori.

- la pluralité des lignes temporelles, puisque les événements semblent se répartir sur au moins deux niveaux : un niveau horizontal que l’on assimile d’abord au réel, et un niveau vertical que l’on assimile d’abord au rêve. Non seulement il y a potentiellement des événements rêvés dans Hill of freedom, comme le suggère le réveil de Mori dans la dernière séquence, après ses retrouvailles avec Kwon, mais il est impossible de déterminer où commence et où finit le rêve : si Mori a rêvé les retrouvailles avec Kwon, alors rien ne nous garantit qu’il n’a pas, lui qui apparaît comme un gros dormeur, rêvé d’autres événements, voire la lecture des lettres, voire l’intégralité de son séjour à Séoul. Et, puisque les séquences sont dissociées et communiquent par sauts multiples, rien ne nous dit que les retrouvailles soient bien rêvées, et que son réveil ne renvoie pas à un autre fragment, en travers du film.

Si l’on réunit dans une seule image complexe la simultanéité et la pluralité, nous obtenons un temps qui avance et stagne tout à la fois le long de lignes distinctes qui sont en même temps confondues et ne cessent de passer l’une dans l’autre : le temps multiple et discontinu au sein duquel le statut de chaque moment ne peut être qu’indéterminé, pouvant être rêvé comme réel, présent comme passé.

Mais, devant l’impraticabilité des distinctions, il convient d’affirmer qu’il n’y a en réalité ni flashback ni rêve dans Hill of freedom, mais rien que des virtualités qui coexistent dans le temps. Il n’y a pas de passé ramené au présent par l’intermédiaire d’une lettre, pas de rêve perceptible à travers la conscience d’un rêveur, mais seulement des fragments existant et disposés dans le temps [1]. Cette formulation peut sembler complexe, mais elle rend pourtant compte le plus simplement du film, et permet de déjouer d’emblée l’illusion charriée par le récit, à savoir l’illusion d’une origine à identifier, à partir de laquelle il serait possible de déterminer la place et le statut des séquences. La lecture ou la conscience, dans ces conditions, ne sont pas des origines, il n’y a aucune relation de dépendance ou de hiérarchie entre les différentes séquences, il n’y a que le temps comme élément de flottaison ou d’instabilité généralisée des événements et des personnages, un temps multiple qui, comme tel, ne fournit aucune possibilité de repère. Le rapport ou le raccord devient indécidable dans un temps où tout passage d’un moment à l’autre recouvre potentiellement le passage d’une dimension ou d’une ligne à une autre, de l’actuel au virtuel, du présent au passé, d’une relation de succession à une relation de simultanéité.

Pourquoi dès lors Un jour avec, un jour sans peut-il être vu comme la suite idéale de Hill of freedom ? Parce qu’il exclut tous les effets de décrochage à l’exception d’un seul, au moment du passage de la première version de la rencontre entre Cheonsoo et Heejung à la seconde. Face à l’évidence du passage d’une version à l’autre, il paraît déplacé de se demander quel principe régit le lien des deux versions et les différences qui y sont mises en jeu, ou plus exactement cette question n’est jamais interne au récit. Mais c’est ainsi que la simplicité côtoie la radicalité : la question est étrangère au récit mais la structure nous impose la coexistence de deux versions au sein d’une continuité filmique, et une telle coexistence est uniquement et immédiatement rapportable au temps, chaque version étant détachée de toute origine interne (une conscience, une mémoire, des lettres…). Autrement dit, c’est comme si dans ce cas un seul saut condensait tous ceux de Hill of freedom, le récit ne fournissant aucune prise à un travail de déduction, mais se donnant d’emblée un temps multiple au sein duquel des lignes temporelles coexistent et une actualité et une virtualité sont indiscernables. Et l’on voit que, si Hill of freedom nous permet de construire l’image d’un temps multiple qui peut s’appliquer à Un jour avec, un jour sans, ce dernier nous permet de dissiper toutes les illusions d’origines qui parcourent le précédent : tout est tiré du temps. D’où la radicalité : pas d’origine.

Le problème temps-morale

Cependant il y a bien une illusion dans Un jour avec, un jour sans, mais il s’agit d’une illusion de moralité, qui voudrait que la seconde version de la rencontre des personnages soit meilleure en raison d’un comportement plus moral du personnage masculin. Notons que cette illusion, comme l’illusion d’origine dans Hill of freedom, est pleinement produite par le récit : Hong Sang-soo aime à tendre des pièges à ses spectateurs, à mobiliser des réflexes de pensée pour mieux les contrarier. Mais il s’agit bien d’une illusion, qui s’évanouit si l’on n’a pas oublié l’opus précédent, si l’on introduit le problème du temps.

Ce texte se voulant (relativement) court, nous n’allons pas ici faire appel à tout ce qui à l’intérieur du film tend un piège au spectateur : nous allons surtout nous intéresser à un détail, au titre du film, et à sa double apparition dans le récit, une première fois avant la première version, et une seconde fois avant la seconde. La réapparition du titre est en effet l’occasion d’une variation (c’est donc un élément structurel qui dément un peu la simplicité apparente). Le titre original du film est Right now, wrong then, mais nous lisons avant la première partie « right then, wrong now », pour ne trouver l’ordre du titre, « right now, wrong then », qu’avant la seconde partie seulement. Cette combinatoire au niveau du titre peut à notre avis être perçue de deux manières différentes, qui renvoient de manière sous-jacente à deux modes d’évaluations des événements, un mode moral et un mode amoral ou immanent, qui supposent un rapport au temps.

À première vue, le titre est construit par des associations d’un indicateur temporel (« maintenant » et « ensuite ») et d’une qualité (« bon » ou « mauvais », « vrai » ou « faux », puisque cette ambiguïté est contenue dans les termes). Et, si l’on considère simplement les deux versions du titre dans leur ordre d’apparition, ou si on les rapporte à une succession chronologique, alors chaque apparition semble nous délivrer une appréciation s’appliquant aux parties du récit : puisque c’est d’abord « mauvais maintenant, bon ensuite » et ensuite « bon maintenant, mauvais alors » il suffit à chaque fois de rapporter le « maintenant » à la partie qui succède immédiatement au texte pour que la première partie apparaisse comme la « mauvaise » et la seconde comme la « bonne ». Cette distinction nous renvoie donc directement à l’illusion morale projetée par le récit, et elle s’accorde à une lecture du film qui considère qu’une version est meilleure en attribuant les raisons de cette supériorité à une qualité du personnage – comme l’honnêteté. Cependant il nous semble que cette évaluation morale repose entièrement sur des postulats d’unité (des personnages et de leur subjectivité) et de continuité temporelle, dans la mesure où les deux versions apparaissent simplement comme deux exemples successifs qui nous sont donnés à voir sans discontinuité, du début à la fin. Mais cette manière de voir ou ce mode d’évaluation ne pense ainsi à aucun moment la coexistence des versions posée par la structure (les rencontres sont simultanées du point de vue du temps) et manque le problème du temps – ce pourquoi tout peut sans mal être rabattu au niveau de ce qui se joue à l’intérieur de chaque version.

Mais la variation du titre est à la fois la composante d’un piège et une indication pour en sortir. Ces deux apparitions du titre peuvent en effet également défaire toute opposition binaire et laisser voir une indétermination générale puisque, si la distinction du « now » et du « then » se prête à une séparation entre les deux parties, cette distinction est aussi bien susceptible de renvoyer à une alternance interne à chaque partie, c’est-à-dire à une discontinuité entre différents moments. Le « now » et le « then » concernent alors n’importe quel moment de la rencontre toujours relativement caractérisable comme fragment temporel potentiellement bon ou mauvais : par exemple, dans la deuxième version, le moment où, dans l’atelier d’Heejung, Cheonsoo critique sa peinture (mauvais) avant que nous passions à celui où, sur le toit, leur discussion mène à un nouvel apaisement (bon).

Nous pouvons ainsi passer d’une première lecture qui isole les titres et les associe aux versions successives des rencontres
« Right then, wrong now / Right now, wrong then. »

à une seconde lecture qui les réunit et fait valoir l’ensemble pour les deux versions
« ...right then / wrong now / right now / wrong then... »


Si l’on considère les versions du titre détachées de toute succession chronologique, on s’aperçoit que de « right then, wrong now » à « right now, wrong then », le changement de position des indicateurs temporels a pour effet de les placer à côté de la qualité contraire à celle avec laquelle ils étaient d’abord associés. Alors ces textes ne nous indiquent plus qu’une partie est bonne et l’autre mauvaise, mais qu’un « maintenant » peut être un « mauvais-maintenant » ou un « bon-maintenant », tandis qu’un « après » peut être un « bon-après » et un « mauvais-après ». Autrement dit, cette inversion, en détachant l’indicateur de sa qualité, produit une indétermination généralisée, en fonction de laquelle tout moment, indépendamment de sa place au sein d’une chronologie, peut aussi bien être bon que mauvais : rien ne garantit que ce qui suit est meilleur ou pire que ce qui précède, et il est impossible d’établir une séparation a priori, de fonder une appréciation à partir d’une relation temporelle de deux éléments. Le titre exprime alors clairement que, s’il y a un problème moral dans Un jour avec, un jour sans, il s’exprime dans des conditions spécifiques comme problème temporel : il s’agit d’un problème temps-morale intégrant un questionnement sur la relation indéterminée du temps et de la qualité.

Tout change selon que l’on considère les deux versions du titre comme deux blocs pris dans la continuité filmique et dépendant d’un ordre de succession (la succession des titres et celle des versions des rencontres), ou que l’on y voie un montage d’éléments séparés (des indicateurs temporels et des qualités) qui, sur le registre de la synecdoque, vaut pour l’ensemble du film et renvoie à l’action du temps dans chaque partie, c’est-à-dire à leur subdivision potentielle en moments discontinus, le passage d’un moment à l’autre étant à chaque fois passage potentiel du bon au mauvais, du mauvais au mauvais, du bon au bon, du mauvais au bon, ou d’un mélange à l’autre. Autrement dit, les versions du titre peuvent être perçues soit comme l’indication d’une distinction entre les versions déterminées de la rencontre, soit comme l’indication d’une attitude qui appréhende chaque moment et l’évalue dans son indétermination première.

La manière de penser les versions du titre comme montage de mots est bien sûr celle qui résonne avec l’image du temps déduite de Hill of freedom, et s’accorde à l’action d’un temps multiple dans les films d’Hong Sang-soo, d’une discontinuité qui fait valoir les mots et les moments comme fragments aux relations et aux qualités indéterminées. Relativement à Hill of freedom qui mettait l’accent sur l’indétermination temporelle des moments, Un jour avec, un jour sans met l’accent sur leur indétermination qualitative, mais ne pose donc la question de l’évaluation qu’en lui faisant épouser une condition temporelle qui ruine les conditions de la morale elle-même.

Il ne fait pas de doute que la seconde rencontre de Cheonsoo et Heejung est plus réussie que la première, mais contre un mode d’évaluation moral, il existe une manière de dire qu’une version est meilleure que l’autre de manière immanente, au simple regard de ce qui s’y passe, et sans aucune hiérarchisation de principe. La formule adéquate pour ce mode d’évaluation n’est pas tant « l’une est meilleure que l’autre » mais « une relation est bonne, l’autre moins bonne », et, mieux encore, « les fragments qui, pris ensemble, composent une relation, finissent par former une bonne version, tandis que les fragments qui composent l’autre, finissent par donner ensemble une version moins bonne ». La discontinuité et la fragmentation présente dans les titres se trouve ainsi intégrée : le jugement ne repose plus que sur le rapport de chaque moment au temps dont il est tiré et où il trouve sa détermination à partir d’une indétermination première, sans moyen de trouver un principe apte à assurer que l’avant ou l’après sera bon au mauvais, puisque le passage d’un moment à l’autre peut être une rupture temporelle entraînant un retournement qualitatif.

Mais il nous faut répondre à deux question : pourquoi les conditions ordinaire de la morale sont ici ruinées ? Et pourquoi la présence de deux versions ou ligne temporelles dans le film permet-elle de saisir au mieux ce problème et l’indétermination ? Les conditions morales sont ruinées parce qu’à aucun moment on ne présuppose dans ce cas de continuité temporelle ou d’unité subjective, et il n’y a plus ainsi de place pour un jugement porté sur les personnages. D’ailleurs, dans la seconde partie du film, le fait que Heejung ne reproche rien à Cheonsoo mais parvienne à s’amuser de certains excès nous semble plus marquant encore qu’une relative honnêteté du personnage masculin – la réussite de la seconde version est peut-être là avant tout, dans l’accès des personnages eux-mêmes à ce mode d’évaluation qui n’établit aucun rapport de détermination entre la qualité morale d’un personnage et la qualité d’un moment, puisque ce sont plutôt les comportements des personnages qui sont eux-mêmes pris dans une variation générale et déterminée par des circonstances. Heejung ne peut pas en vouloir à Cheonsoo de s’être déshabillé devant ses amies, s’il l’a fait non en raison de quelque perversité de caractère, mais parce qu’il en a eu envie sur le moment, et que la détermination du moment dépend seulement du temps.

Or, c’est justement la mise en jeu de deux lignes temporelles qui permet de saisir cette détermination par le temps, pour la simple raison que les événements qui se répètent d’une ligne à l’autre diffèrent. D’un côté, pour chaque version considérée de manière autonome, le film met en jeu des différences entre moments ou fragments appartenant à une même ligne temporelle, de l’autre il met en jeu une différence entre des moments simultanés situés sur deux lignes différentes. Mais la différence alors ne peut plus se rabattre sur ce qui se passe à l’intérieur de chacune des lignes, elle n’est plus simplement interne : c’est une différence entre deux versions intérieures au temps - c’est à dire une différence dans le temps, puisque le temps est lui-même cet « entre » qui relie les versions et dont toutes les virtualités ou différences sont tirées. Penser la différence des versions, c’est nécessairement les penser par rapport au temps comme élément de flottaison commun pour des moments fondamentalement ouverts.

Soit un exemple de connexion des versions à travers le temps : dans la première scène du restaurant, Cheonsoo, qui désire exprimer ses sentiments, regrette amèrement de ne pas avoir de bague à offrir à Heejung. La deuxième version commence quant à elle par un plan de Cheonsoo qui fume devant le restaurant et qui, jetant un œil à terre, trouve une bague, qu’il offrira plus tard à la jeune femme, laissant tous ses sentiments s’exprimer. Une seule question à se poser ici : d’où vient que la bague souhaitée manque dans un cas, et apparaisse dans l’autre ? D’un côté, on constate qu’un motif parcourt les deux versions, mais de l’autre on doit admettre qu’il y a une gratuité qui pourrait être ressentie comme injuste : la bague n’apparaît pas dans la première version mais qui sait ce qui se serait produit si Cheonsoo l’y avait également trouvée ? Voilà en tout cas une donnée qui met à mal toute lecture du film qui attribuerait la détermination à la subjectivité ou au caractère des personnages puisque la bague, alors même qu’elle intervient dans le cours de la relation, n’a aucun rapport avec la qualité d’un personnage, mais a tout à voir avec un caprice temporel. La bague est un objet virtuel existant entre les versions, un élément amoral dont l’absence sur une ligne et la présence sur l’autre, participe à donner à deux moments coexistants leurs qualités. 

Mais on comprend alors que le problème temps-moral est indissociable d’un problème hasard-intention, et c’est sans doute ici que le lien se fait finalement entre Un jour avec, un jour sans et La Vierge mise à nue par ses prétendants, dont les deux versions de l’histoire des personnages s’ouvraient par les textes « Peut-être par hasard », « Peut-être par intention ». En effet, si chaque moment est indéterminé et en attente d’être caractérisé, qu’est-ce qui le déterminera pour en faire un bon ou un mauvais moment ? De quoi l’apparition d’une bague est-elle l’effet ? L’intention, peut-être ? Le hasard, peut-être ? Sous cet aspect, on voit bien que l’on ne change pas de problème, mais qu’il y a bien plutôt d’un film à l’autre des changements de tonalité et des glissements à l’intérieur d’un même champ problématique.

Vers l’identité

L’action du temps dans Un jour avec, un jour sans peut être prise en compte à partir du travail effectué par Hong Sang-soo avec Hill of freedom, mais l’étude des versions du titre nous amène encore plus loin, en nous indiquant que cette action ne concerne pas seulement le rapport des séquences entre elles : il n’y a qu’un seul saut dans Un jour avec, un jour sans, mais pourtant la fragmentation est permanente, indépendante du montage. En somme, ce qui devient de plus en plus évident, c’est que le temps est chez Hong Sang-soo un problème constant, et que ses films ne nous donnent à voir que des mondes discontinus. On pourrait être tenté de diviser l’œuvre entre, d’un côté, les films à la structure ostensiblement travaillée et fragmentée par des opérations de montage, et de l’autre des films relativement plus linéaires, mettant moins massivement en jeu des rapports de temps ou des niveaux de réalité. Mais il n’y a pas un film qui ne soit informé par les mêmes problèmes, qui ne mette pas en jeu d’une manière ou d’une autre – et en fait d’une manière toujours singulière – une tension entre reproduction et variation, stagnation et avancée, et, chaque fois, la circulation et la répétition des éléments et des situations sont des indices suffisant pour nous renvoyer à la présence active d’un temps multiple et discontinu.

Chaque séquence peut nous apparaître indéterminée, potentiellement double (à la fois actuelle ou virtuelle), comme dans Hill of freedom, ou nous être directement donnée doublée, comme dans Un jour avec, un jour sans, mais il suffit qu’un type de rencontre se répète pour que l’une apparaisse comme la variation de l’autre (Turning gate, Les femmes de mes amis). Des personnages différents peuvent avoir une apparence identique, comme dans The day he arrives, mais il suffit qu’un personnage rencontre à la suite deux femmes auxquelles il trouve une ressemblance pour que l’une soit aussi un double virtuel de l’autre. La relation de Kyungjin à Yejeon dans The day he arrives (où une même actrice interprète les deux personnages), n’est pas exactement celle qui unit Moonsook à Sunhee dans Woman on the beach, mais elles apparaissent bien elles aussi comme des entités interchangeables pour le personnage masculin, Jongrae, qui est tenté de remplacer l’une par l’autre.

Il n’y a pas de raison de penser qu’il y aurait dans la filmographie d’Hong Sang-soo des œuvres majeures caractérisées par l’expérimentation narrative, et des œuvres mineures qui se focaliseraient sur les relations des personnages dans un cadre plus conventionnel. Si les expérimentations formelles nous confrontent le plus directement à certaines forces de discontinuité, ces forces interviennent également dans les autres films, et on peut tout autant comprendre ce qui se joue dans les exemples « simples » à partir des cas « complexes » que le contraire. Chez Hong Sang-soo, quand la structure se linéarise, quand les discontinuités ne sont pas rendues visibles par des points de montage entre les séquences, c’est qu’elles se faufilent à l’intérieur de celles-ci ou passent dans les personnages eux-mêmes. Et, si chaque film est singulier, une même ligne problématique nous fait passer du temps au hasard, de la morale à l’identité. Ces problèmes existent pour les spectateurs, bien sûr, mais ils sont aussi ceux des personnages qui les éprouvent et n’ont qu’un seul et gigantesque défi : accorder leurs existences aux conditions d’un monde discontinu, ou, dans les conditions de ce monde, parvenir à choisir. En effet, si chaque moment est tiré du temps, si les personnages sont eux-mêmes dans le temps et en tant que tels indéterminés et ouverts à la multiplicité, comment un couple peut-il se former et durer ? Après le temps dans Hill of freedom, la morale dans Un jour avec, un jour sans, Yourself and yours, en mettant l’accent sur l’identité, nous apportera une réponse singulière.


Les illustrations sont toutes tirées de Hill of freedom et Un jour avec, un jour sans.

Romain Lefebvre rédige actuellement une thèse sur le cinéma de Hong Sang-soo


[1La conception du temps qui se dégage de Hill of freedom rejoint largement celle qui est exprimée par Deleuze dans L’image-temps, à partir d’une lecture de Bergson. Pour s’éclairer, on lira donc avec profit le passage où Deleuze distingue les images-souvenirs (avec un rapport chronologique du présent au passé) et les images-rêves (avec un jeu de niveau distinguables) des images virtuelles qui existent dans le temps, et se donnent indépendamment d’une médiation de la conscience ou d’un présent actuel (point d’origine). Voir L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, pp. 105-111. On trouve à l’issue de ce passage le renversement qui met les individus à l’intérieur du temps : « On a souvent réduit le bergsonisme à l’idée suivante : la durée serait subjective, et constituerait notre vie intérieure. Et sans doute fallait-il qu’il s’exprime ainsi, du moins au début. Mais, de plus en plus, il dira tout autre chose : la seule subjectivité, c’est le temps, le temps non-chronologique saisi dans sa fondation, et c’est nous qui sommes intérieurs au temps et non l’inverse. »