Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval (2017)

Communs exils (1/2)

Présenté en première mondiale au FID Marseille lors de son édition de Juillet 2017, L’Héroïque lande (la frontière brûle) de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval prend à bras le corps ce projet que Gilles Deleuze considérait comme constitutif du cinéma américain : raconter la naissance d’une nation. Le paradoxe est cependant qu’il s’agit ici de saisir en un même mouvement le début et la fin, la création d’une cité et sa destruction. Si la boue retourne à la boue, en ce temps soudain contracté pointe pourtant un monde hors du monde et qui contient peut-être les ferments du monde à venir. A travers ces corps et ces trajectoires, ces lieux et ces voix, il est question rien moins que de "renverser l’histoire" et de "redevenir l’origine du futur" [1]. Ce qui exige à la fois l’ampleur de l’épopée et une grande douceur, une grande attention. Comme l’explique Elisabeth Perceval, chacun durant ce tournage prit soin de l’autre, par-delà les différences. C’est à cette condition même - de réciprocité et de mutualité - qu’une rencontre peut avoir lieu. L’Héroïque lande est le lieu de cette rencontre [2].

Robert Bonamy : Ma première réflexion, à l’issue de la projection, est simple : il me faut revoir ce film. Non pas qu’il passerait parfois trop vite à côté de quelque chose, bien au contraire : il a la patience d’enregistrer la manière dont les habitants de la Jungle partagent des élans. En tant que cinéastes, vous trouvez une position, qui consiste à « faire place ». Et sans doute que cette patience est à considérer, encore, pour du devenir.

Elisabeth Perceval : Comme vous, c’était la première fois que nous voyions le film dans une salle de cinéma, avec des spectateurs. C’est toujours pour moi un moment intense, où j’ai le sentiment de vivre plusieurs présents simultanément. J’ai d’abord retrouvé la réalité de la Jungle, avec toutes les personnes qui nous sont si proches. Et puis, même si celle-ci a désormais disparu, le film montre la naissance de cette ville sortie de la boue, dans laquelle les spectateurs entrent pour la première fois. Le sentiment étrange qui m’a traversé hier pendant cette première projection est qu’en arpentant pendant un an cet endroit, nous avions connu notre propre périple. Notre exil, aussi. Évidemment, les épreuves par lesquelles sont passés les habitants de la Jungle de Calais ne sont absolument pas comparables avec notre trajet, mais entrer dans cet univers totalement inconnu me rappelle un peu la confusion de l’homme près du feu qui nous confiait avoir été dans un flou total en arrivant en Italie. Il n’avait aucune idée d’où il se trouvait. Et moi, je ne savais plus non plus où j’étais. C’était un monde du futur, et en même temps un monde très ancien. J’avais l’impression de faire un parcours dans l’inconnu, de traverser des frontières : frontières des rencontres, avec ceux qui t’accueillent, mais aussi ceux qui te rejettent. Au bout d’un certain temps, j’ai senti qu’on avait davantage en commun, quelque chose de commun se liait entre nous, mais qui ne se disait pas. Parce que ces mots sont là depuis toujours, précèdent toute écriture.

Peu à peu les gens ont pris soin de nous, ils comprenaient qu’on était là pour faire un certain travail, avec eux. Personne n’allait filmer ainsi, de nuit. Nicolas et moi nous sommes retrouvés dans des situations tout de même assez périlleuses et, comme nous avons un certain âge, des personnes que l’on ne connaissait pas du tout ont veillé sur nous. Ils nous prenaient parfois par la main pour nous amener à l’écart de la rue principale, et nous faisaient passer derrière des maisons. Tout ceci sans partager la langue. Un homme pouvait me prendre par la main, je ne savais pas pourquoi, mais c’était simplement pour me protéger. Et Nicolas courrait derrière… Je pensais qu’il pouvait s’intéresser à notre matériel, mais pas du tout… C’était uniquement et simplement pour prendre soin de l’autre. Quand tu prends soin avec ton regard de l’autre, il prend soin de toi avec ses gestes. Ça me fait penser à une phrase de Jean-Luc Nancy : Si le regard prend soin de ce qu’il regarde, il aura pris soin du réel.

J’ai aussi senti cette attention lorsque nous avons eu extrêmement froid. Je n’ai jamais eu aussi froid de ma vie, bien que j’aie vécu au Québec. Et lorsque nous étions transis, les gens nous rapprochaient immédiatement d’un feu ou d’une tente dans laquelle on nous proposait un thé chaud. Je pense que nous avons ainsi passé une frontière, celle qui défait l’image tragique des camps d’Europe du 20ème siècle, pour nous dire que quelque chose d’autre est possible, prêt à surgir de la boue. Certes pour être détruit à nouveau. Pourtant la jungle était une belle opportunité.

La notion de « camp » n’est plus supportable. On ne peut plus accueillir les gens dans un camp. Un camp met l’autre dans un état de dépendance et dans l’obligation, toujours, d’être l’« autre », de ne pas être lui. Un camp refuse aussi un commun de gestes quotidiens, qui se partagent en traversant des communautés qui sont pourtant parfois totalement éloignées a priori… C’est le sentiment qui m’est venu hier - des gens qui n’ont rien et qui insistent pour prendre soin de l’autre. Je sais que parler des sentiments n’est pas très vendeur. Mais je ne suis pas capable de travailler autrement. Je n’ai pas de bons ou de mauvais sentiments. Je ne suis pas dans une empathie, forcée ou maladive. Nous filmons des personnes que l’on rencontre, c’est ce que nous faisons depuis pas mal de temps, parce qu’on aime les gens, on aime découvrir ce qu’ils sont et ce que je suis quand je suis avec eux. C’est simple. Un film en train de se faire est toujours une manière d’être vivant et de ressentir. Je me sens moi, simplement, dans une relation où ressentir tout ce qui existe en commun fait aller très bien ensemble. On est là, proches d’eux, avec eux. C’est un mélange d’apprentissage, d’aventure et de plaisir. Aimer passer des soirées ensemble, écouter de la musique ensemble, rire de blagues sans que le fait de ne pas parler la même langue pose problème. Tout ceci est à la fois commun et unique, cela n’existe que dans des moments d’exil.

Raphaël Nieuwjaer : Le film s’ouvre sur un trajet en voiture. Nous découvrons par la vitre le mur de barbelés qui marque la séparation entre la Jungle et le reste du territoire, en même temps que ce travelling figure votre propre cheminement vers ce lieu. Ce qui est étonnant, c’est que, passé ce prologue, nous ne sortons quasiment plus du camp. Pourquoi ne pas avoir voulu montrer les liens, les passages, entre la Jungle et la ville de Calais ?

Nicolas Klotz : Ce sont les récits, la parole, qui font le lien avec la ville.

R.B. : Il est souvent question des courses au supermarché LIDL.

N.K. : Oui, absolument. Le LIDL, c’est le temple.

R.N. : Mais vous n’avez pas eu envie de filmer ces déplacements ?

N.K. : Il s’est passé quelque chose de très étrange, physiquement. Aussitôt que nous sommes entrés dans cette lande qu’on appelle la Jungle, nous avons senti qu’elle était habitée par des puissances très singulières. Des forces magnétiques, des énergies, des lignes de fuite et de rencontres, des ruptures spacio-temporelles. Des puissances quasi-telluriques générées par la vie collective très intense qui se développait dans ce territoire qui est devenue une frontière. Le film est né de ces multiples puissances qui s’accumulaient à l’intérieur et le long de cette frontière. Une frontière tout à la fois géographique, policière et administrative, qui modifie la perception du temps et de l’espace. C’est un lieu hallucinant au sens littéral. Un lieu d’une telle réalité que les images, les couleurs, les sons, circulaient partout dans une liberté très mouvante. Cela génère un tout autre rapport au documentaire et à la fiction, au temps. Et nous ne voyions pas comment, dans le film que nous pressentions, dans le désir du film qui était en train de naître, ne pas aller au bout de ce territoire. En y restant. Nous tournions. En rond. Par cercles. Toute la journée. La nuit. Nous tournions autant dans les paysages, les ruelles, que dans les feux, les maisons et les paroles. Comme dans un labyrinthe, en cherchant, avec tous ceux que nous filmions, une sortie. Solidaires avec eux. Jamais en « observateurs ». Ce n’est pas parce que Dondon et ses amis syriens vont au LIDL et qu’ils peuvent entrer et sortir de la Jungle, qu’ils en sortent réellement. Dans le regard de la police et des habitants de Calais, JUNGLE est tatoué sur leurs visages et dans leurs corps. Leurs visages suffisent pour désigner ce « camp » dans lequel ils ont été assignés par l’administration et par les médias. Il n’y a plus besoin de murs électrifiés, de miradors, de sentinelles ni de chiens policiers. Un visage aujourd’hui suffit pour créer un camp. Un visage aspergé de gaz lacrymogène. Il reste la plage, qui était un de leurs lieux de passage vers l’Angleterre, un désert de sable surveillé par des caméras et des hélicoptères, et ces bateaux bien réels qui apparaissent comme de grands rêves.

E.P. : On arrivait dans la Jungle tôt le matin, on traversait la rue principale pour aller au café-restaurant le White Mountain, dire bonjour à Kahn le boulanger, prendre un thé et manger son pain délicieux, un nan cuit dans le four. Et c’était parti jusqu’au soir. On s’y sentait tellement bien, on n’avait pas du tout envie de sortir, mais d’aller retrouver nos amis. On sentait que c’était le lieu du film, son cœur battant. Un film c’est d’abord un lieu. Et celui-là était fascinant, à cause de l’énergie qui s’y dégage. C’est très fort ce qu’on ressentait dans cette ville, ces ruelles pleines de gens qui circulent, se frôlent, cette proximité avec l’inconnu, c’est magique. On ne faisait pas un film sur la Jungle mais depuis, de là où l’on est, sans savoir exactement où on arriverait.

Il y avait un mur de grillage surmonté de barbelés entre la Jungle et la plage. Sur un chemin à l’écart du camp, le grillage avait été coupé pour créer un passage, je ne sais plus qui nous l’a montré en premier, Yared ou Zeid. C’est par là que nous sommes passés pour aller sur cette plage. On traversait d’abord une lande verdoyante et, ensuite, nous marchions dans des dunes de sable. C’est par ce trajet qu’ils atteignaient le port. Et c’est uniquement parce qu’ils nous ont montré ce passage qu’eux-mêmes prenaient que nous avons pu arriver jusqu’à la plage. Autrement, tout était fermé. Nous sommes bien allés dans la ville, par exemple lorsque Yared a commencé à délirer, persuadé qu’il était possédé par le diable. Nous sommes sortis pour aller manger dans Calais. Nous pensions qu’il fallait faire quelque chose pour lui, rapidement. Mais nous n’avions absolument pas envie de le filmer dans la ville.

N.K. : Un spectateur nous a dit au FID que L’Héroïque Lande, c’était Stalker en vrai. La sortie du camp ne passe pas par un trajet physique aussi définissable, les chemins que nous cherchions ne menaient pas vers la ville. L’échappée n’est pas Calais, elle se trouve à l’intérieur même de la Jungle et dans les têtes. Les passages qui permettaient de franchir les frontières sont invisibles à l’oeil nu et nous tournions, sans cesse, pour les trouver, comme si la caméra était aimantée par ça. Dans les groupes, les visages, comme dans les espaces et les paroles.

E.P. : Ils la trouvent aussi, cette échappée, dans leurs téléphones portables. Ils filment tout le temps. Et c’est à travers leurs propres images qu’ils trouvent comment s’échapper, et qu’ils repèrent des passages. Ce sont des repérages qui ont l’allure de longs plan-séquences. Nous en avons gardé quelques-uns dans le film. Au moment des feux, par exemples, les gens ont filmé pendant deux jours et deux nuits avec leur téléphone. Des quartiers étaient encerclés par le feu et les gens cherchaient comment en sortir. Il peut arriver que des no-border viennent les chercher en camionnette pour les conduire jusqu’au port, près d’un lieu d’embarquement vers l’Angleterre. Mais, autrement, les passages sont secrets. Comme celui qui les mène, et nous avec eux, sur la plage.

N.K. : D’ailleurs, nos yeux ne savent pas voir et lire tout ce qu’ils voient. Ils nous disaient sur la plage : « Regarde, voilà la police… Tu vois les bateaux là-bas, les camions, le port ? ». Nous n’avions pas de filtre sur la caméra, le soleil était tellement fort ce jour-là que même en fermant le diaphragme au maximum, l’image était presque entièrement brûlée. Totalement surexposée. De ce que Zeid voyait, décrivait, la caméra n’enregistrait que la brûlure. Il marche sur la plage, tout droit, comme dans un désert infini. Comme un Stalker. D’ailleurs, c’est là que nous l’avons filmé pour la dernière fois.

E.P. : C’est un chemin qu’il a dû prendre trente ou quarante fois. Sans filtre sur l’objectif, la plage en plein soleil devient un désert, celui qu’emprunte des milliers de migrants. La silhouette de Zeid marchant dans le désert, c’est celle de l’exil, de la fuite, de l’émigration, du départ toujours recommencé, repris et répété sans fin.

N.K. : Quelques semaines plus tard, il nous a appelé depuis Glasgow. Il avait réussi à trouver le passage, mais par Brest. Un homme l’a emmené en voiture, caché dans le coffre. La frontière s’est un instant ouverte et il a pu passer.

R.N. : Cette idée de passage et de lieu presque clos renvoie aussi à ce choix de filmer très peu les associations ou les gens qui viennent de l’extérieur. Cela a même presque totalement disparu du film, en dehors d’une mention à la fin d’un dialogue. Ou à l’occasion d’une manifestation.

E. P. : Ils sont peu présents la nuit, par exemple. Et, le jour, ils n’ont pas très envie d’être filmés. Cela prend déjà beaucoup de temps d’établir des contacts avec les personnes qui vivent dans la Jungle, il nous aurait fallu un deuxième film pour prendre contact avec les bénévoles. C’est complètement une autre position. Nous logions à l’auberge de jeunesse où nous pouvions discuter le matin avec eux. Ils étaient très occupés à distribuer des vêtements, de la nourriture, des soins. Ils restaient généralement une quinzaine de jours, très peu étaient Français.

N.K. : L’idée n’était pas trop de faire un film sur la Jungle et d’essayer de montrer tout ce qui s’y passait. Mais, depuis nos rencontres avec ses habitants, de trouver le chemin vers quelque chose qui serait le film et qui prolonge d’autres pans de notre cinéma.

R.N. : Cela définit un rapport très particulier, fantastique, au lieu.

N.K. : Absolument. Ces gens viennent de très loin. De pays lointains, mais aussi de L’Histoire. D’une Histoire, de l’esclavage, de la colonisation, de la guerre. Ils sont habités par leur Histoire et ils sont en quelque sorte invincibles. Même si, individuellement, ils ne le sont pas, collectivement ils sont invincibles. C’est pour cela que j’aime bien quand tu décris, Elisabeth, le rapport particulier au lieu, celui d’une ville du futur. La Jungle était une revanche sur l’Histoire. Comme si tous les peuples fugitifs réapparaissaient là, devant nous. Et pouvaient se poser, se reposer, panser leurs blessures, s’organiser, reprendre des forces, avant de reprendre leur route. Et la réponse de L’Etat a été : on détruit. Après toutes les tragédies qu’ils ont traversé, toutes celles que l’Occident a provoquées chez eux, tout ce qu’ils ont construit pour tenter de fonder un autre avenir, retrouver un peu de liberté. On détruit. Leurs maisons, leur vie quotidienne, leur avenir. Comment appeler cela, la destruction de l’avenir ? C’est ce dont parle Yared sur la plage quand il affirme que le diable a fermé son futur. Nous, l’Europe, l’Occident, avons une dette immense, de plusieurs siècles… La dimension fantastique apparaît avec tout ce qui revient. Les spectres, les revenants et les guerres. Ils sont là, bien sûr pas comme revenants, mais pourtant quelque chose revient avec eux. Ou, plutôt, quelque chose arrive à nouveau.

R.B. : La communauté serait à venir. Des détails du film suscitent une vraie réflexion, à travers quelques interventions sonores notamment. Il y a un moment précis où votre voix intervient (puisque dans le premier plan vos mots ne sont pas entendus, ils s’inscrivent en sous-titre) : il s’agit de la séquence sur la plage avec Yared, qui se dit possédé par le diable. Votre voix, Elisabeth, questionne, cherche à comprendre…

E.P. : Yared, qui intervient plusieurs fois dans le film, souhaitait — jusqu’à ce moment — uniquement parler dans sa langue. Et parler sans qu’il soit questionné. Il savait beaucoup mieux que nous ce qu’il avait à dire. Quand Yared est entré dans cette confusion, lorsque les prêtres se sont emparés de lui, en lui rasant la tête, en organisant des cérémonies de désenvoûtement, nous avons eu le sentiment qu’il était perdu. Il nous a demandé à parler anglais, pour la première fois. Pour ses autres temps de parole, nous n’avons compris ce qu’il disait qu’au moment du montage.

N.K. : La veille, près de l’étang, nous avons filmé cet entretien où Yared évoque la dictature en Erythrée. « L’armée modifie exactement ton cerveau / Tu penses comme un dictateur / Tu n’as de pitié pour personne. » Le lendemain, nous sommes allés le revoir, la police était là. Il était très mal. On l’a emmené avec nous, pour le sortir de l’église et l’éloigner du prêtre qui disait qu’il était habité par le diable. Nous avons été dans un café, et il a commencé à parler. Nous lui avons demandé si nous pouvions l’enregistrer. Il a accepté : « No Problem ». Il s’est donc mis à parler en anglais et j’ai pu traduire à Elisabeth qui me posait des questions, que je lui reposais en anglais. Nous sommes ensuite allés sur la plage, il commençait à sortir de sa crise, mais ses paroles continuaient à planer dans l’air, dans l’image. Et tout s’est mis à circuler autrement.

E.P. : Je demandais comment il savait que c’était le diable, par exemple. Des choses très concrètes. Si quelqu’un l’aidait dans ses moments de crise. C’était une conversation où l’on essayait d’appréhender une situation complètement inconnue. Que le diable puisse parler à travers lui est, de son point de vue, une réalité. Yared n’est pas quelqu’un de dérangé, pas du tout. Il a fait une année de médecine, il est cultivé. Tout à coup, un basculement extrêmement violent s’est produit chez lui. J’ai l’impression que c’était plutôt l’église qui le possédait, qui avait pris possession de lui, en lui faisant subir un certain nombre de traitements, tout en le convaincant qu’il était possédé par le diable. On l’a vu après la destruction de la zone Sud et il était très perturbé. Il s’était retrouvé au milieu des incendies, des gens s’échappaient des maisons en feu, il avait filmé pendant deux jours et deux nuit sans dormir. Cela lui rappelait évidemment la guerre, les choses terribles qu’il a vécues. Les religieux de sa communauté s’en sont alors emparé. C’est pour cela qu’il y a cette séquence où nous parlons à trois. Mais quelle est la nature de votre trouble face à ce passage du film ?

R.B. : D’abord, le fait d’entendre votre voix pour la première fois, alors que le terme du film approche. Un changement intervient, un temps de crise, en termes d’identité chez un des protagonistes, se produit, et est accompagné par l’apparition d’une voix qui voudrait en savoir un peu plus.

E.P. : Oui, parce qu’il se crispe, que son état de crise pouvait se passer avec nous.

N.K. : « Peut-être », disait-il… « Maybe »…

E.P. : Au fur et à mesure de la conversation, Yared était de plus en plus calme. Il commençait à sourire. D’ailleurs, on entend qu’il parle en souriant. Nous avions réellement le sentiment qu’il allait mieux à chaque fois qu’on l’éloignait de cette église.

N.K. : Nous sommes ensuite partis avec lui, simplement pour filmer ce trajet vers la plage. En nous disant que nous pourrions utiliser le son de ce dialogue, off, sur ce trajet. Le blockhaus lui faisait très peur. Il y voyait une figure diabolique. Pour lui, c’était la maison du diable. En Libye, la plage était un lieu très violent et des souvenirs revenaient dès qu’il apercevait la mer. Quand Zeid allait sur la plage, il était très solaire. Il jouait au football, rencontrait des amis. Une joie folle envahissait son corps et chassait la mélancolie. Avec Yared, on sentait physiquement la peur. C’est vrai que nous aimons beaucoup le cinéma de Tourneur et que certains plans peuvent apparaître comme des citations, mais c’est venu comme ça. Par le corps de Yared. Nous avons filmé ses pieds, marchant dans le sable, vers la plage. A un moment, il a pris une pierre pour la lancer, sans bouger, et suivre des yeux où elle atterrissait. Le même geste que dans Stalker. Les gestes sont des adresses connectées à d’autres gestes, d’autres films, d’autres époques. Des citations immédiates du réel. Il avait beaucoup de mal à faire avancer son corps, ses pieds. Comme s’il y avait effectivement un danger et qu’il ne fallait pas marcher n’importe où. C’est la dernière fois que nous avons filmé Yared. Sur cette même plage où nous avions filmé Zeid aussi, pour la dernière fois. Yared est à Londres aujourd’hui. Il va beaucoup mieux. En s’échappant de ce que la Jungle était en train de devenir, c’est-à-dire une grande prison sur le point d’être détruite, il a échappé au diable. Quand il dit « Le diable marche longtemps à tes côtés / sans que tu t’en rendes compte / tu t’en rends compte que lorsque tu es possédé. » C’est une phrase tellement incroyable. Comme : « Le diable a fermé mon avenir. » Ces phrases sont venues par le trajet que nous avons effectué les uns avec les autres pendant des mois dans la Jungle. Ce ne sont pas des phrases qui tombent du ciel.

E.P. : Pour nous, il ne s’agissait pas d’aller prendre la parole, sous la forme de témoignages, au sens d’une enquête à mener sur un passé. Ni d’informer sur des évènements qui nous seraient inconnus, dont nous n’aurions pas d’images. Les prises de parole se faisaient dans l’instant du film en train de se faire. Les situations dont parlent les personnages, les fragments de récits qu’ils racontent, sont en train d’avoir lieu dans le présent. Les adresses qui nous sont faites, nous interrogent là – maintenant – en ce moment il se passe ça pour nous, pour moi – et demain qu’est ce qu’on fait ? Ils nous parlent de leurs histoires, « de l’Histoire » au présent, des désastres, des guerres qui les font fuir, tout un contexte dont nous sommes les contemporains. Nous assistons à ce vaste mouvement migratoire du Sud vers le Nord. Il ne s’agissait donc pas de faire revenir un passé dans le présent. On ne se trouvait pas dans une construction-reconstruction de la mémoire du passé, mais d’autre chose : les évènements dont ils parlent se déroulent en ce moment sous nos yeux, au présent. Le présent, non comme actualité immédiate, mais « comme ce qui est en train de se passer, de passer… ce qui est en train de se transformer et que l’on ne sait pas encore voir ».

Nous ne parlions pas la même langue, mais il n’y a pas de frontières. Nous sentions que lorsqu’ils parlaient, surtout Yared, les identités se reconstruisaient, physiquement. C’est pour cela que la parole ne se fait pas sur le mode de questions, ce qui aurait évoqué pour eux l’interrogatoire : alors, comment t’es venu, pourquoi tu as fui ton pays, qu’est-ce que t’as fait ? etc… Cela ne servait à rien. Souvent, ce sont eux qui décidaient de la durée du plan. Ils arrivent devant la caméra, « Action », ils disent ce qu’ils ont à nous dire, nous remercient et s’en vont quand ils le souhaitent. Nous voulions qu’ils construisent le film avec nous. Nous nous sommes donc mis, inconsciemment, dans une situation où nous étions deux exilés, parmi les exilés, qui circulaient dans la jungle. Aujourd’hui, je peux en parler en riant, car hier soir devant le film je me suis dis : « Voilà, les deux petits vieux étaient aussi deux exilés ». Au milieu de tous ces peuples dont nous ne parlions pas la langue, dans des conditions physiquement difficiles, car filmer dans un espace comme la Jungle, c’est physique, extrêmement physique, à cause des distances, du froid, du vent, de la boue… et sans production aucune durant toute cette période. C’est au montage que nous avons pris conscience de l’aspect choral du film. C’est ça, un chœur de voix, de langues : l’Afghan, l’Arabe, l’Amharic, le Tigrinya, le broken English, le Pachtoune, le Persan… C’est très beau à entendre cette diversité d’adresses. Je dirais, oui, que ce sont des adresses. Bien plus que des entretiens. Ils nous adressent une parole, un sentiment, une pensée, en s’adressant à nous, aux spectateurs.

N.K. : Tu parles d’exil. Hier soir, après le film, je discutais avec Cyril Neyrat qui évoquait la désertion, à partir de l’idée d’un cinéma qui déserte. Il faudrait déserter pour faire du cinéma, ou déserter quelque chose. Et là, Elisabeth, tu parles d’exil. Nous sommes partis filmer sans aucun financement. Nous avons obtenu un peu d’argent plus d’un an après. Le fait de nous éloigner totalement du système pour faire du cinéma s’est avéré être quelque chose de très fort. Nous n’étions plus dans le système de demandes de subvention, de rédactions de projets, d’attentes interminables. N’importe quel financement prend des mois, voire des années, et parfois il n’arrive jamais. Pendant ce temps-là, tout ce que l’on a filmé aurait purement et simplement disparu. Sans laisser de traces. Aucune trace. La vie serait simplement passée. Nous avons dû nous exiler de ce système pour entrer dans cet autre territoire. Et tourner un film qui se faisait au fur et à mesure. C’est un exil de l’endroit où les films se construisent habituellement, du papier, des financements, des contrats, des notes d’intention, des commissions, etc. Le film s’est fait loin de tout cela, chaque jour, avec des gestes de cinéma les plus primitifs possibles. Et c’était réjouissant de travailler avec autant de liberté.

E.P. : Depuis Paria (2001), nous avons choisi de parler d’un monde plutôt que d’un autre. Nous développons notre méthode, pas pour faire des films qui expliquent ou informent, mais pour faire des films qui porteraient la trace de ce conflit, de la brutalité des deux mondes ; les puissants et les pauvres. Avec Paria, nous nous étions exilés pendant deux ans dans des rues, dans le métro, dans des centres, etc. C’était aussi une méditation. Une interrogation autour des questions liées à la présence d’un corps interdit – comment le regarder ? Le filmer ? Au centre des ces questions, il y a l’idée du droit à l’existence. Nous avons alors erré, rencontré des gens, écouté à l’intérieur des bus de ramassage. La différence est que nous avons écrit une fiction à partir de tout ce que nous avions collecté. La méthode est la même, mais le prolongement, pour Paria, était une fiction. Pour La Blessure (2003), nous avons travaillé en circulant dans des centres d’accueil, des petits hôtels, des squats, des lieux clos, aux fenêtres murées. Deux ans de travail sans aucun financement. Celui-ci n’arrivait qu’avec le scénario écrit. La situation est différente pour L’Héroïque Lande, puisque tout était amené à se métamorphoser rapidement, les habitants pouvaient partir, la menace de la destruction de la zone Sud planait. Les tentatives de traversées s’accéléraient. Il était donc hors de question d’écrire une fiction. La trame s’est écrite au fil du film, nous n’avions aucune nécessité à écrire une fiction. Je pense qu’on ne fait que se répéter d’un film à l’autre. Nous inventons des clefs pour ouvrir la porte et entrer, dans un squat, un centre, la jungle, une tente… Il y a une continuité dans nos films. C’est ça la répétition.

R.N. : C’est vraiment l’évolution de la situation qui a fait que, à un moment, vous n’avez pas eu de désir de fiction ? Était-ce toutefois possible au départ ? Etiez-vous arrivés d’emblée avec le projet de réaliser un documentaire ?

N.K. : Ce sont des questions passionnantes, à la naissance même du désir de commencer ce film. De filmer, de monter, d’écrire, de filmer, de monter, d’écrire encore… Nous filmons beaucoup de choses que nous laissons en chantier, que l’on ne montre pas. Il nous arrive d’y revenir. Depuis la réalisation de Low Life (2011), nous sommes assez indépendants techniquement. Pour L’Héroïque Lande, la fiction était tout de suite là, dans le réel, partout autour de nous. Nous ne commencions pas ce film avec l’idée de faire un documentaire ou une fiction. Le rapport que nous entretenons avec notre cinéma nous permet de développer des choses sans passer nécessairement par un scénario. De l’écrit, oui, toujours. Elisabeth écrit, prend beaucoup de notes, réunit des textes, qui inspirent et organisent des espaces dans le film. C’est une méthode qui habitent déjà nos fictions. Pendant la projection du film, je me disais : le réel génère de la fiction qui génère du réel qui génère de la fiction… La fiction surgit du réel. En même temps, ce réel est toujours en mutation. Et nous filmons les mutations du réel comme s’il s’agissait d’une fiction qui se déploie.

Quand je filme, je cherche toujours dans le visible ce que je cherche à voir au-delà du visible. Tu parlais de sentiments, Elisabeth. Oui, ça peut être des choses liées aux sentiments, aux gestes, à la couleur, à la pensée. Elles apparaissent et disparaissent. A leur rythme. Les présences, les partis-pris de mise en scène, la caméra, les attirent. Il faut être là. Nous avons vu tellement de choses fortes, belles, surgir, souvent impossibles à filmer. Soit parce que les personnes ne voulaient pas, soit parce que cela allait trop vite et que je n’étais pas prêt. Ça rend dingue. Par exemple, avec Alfati, le Soudanais avec le passe-montagne qui dit « Nous avons fuit la guerre là-bas / et nous ne voulons pas faire la guerre ici  » Nous avons passé beaucoup de temps avec lui. Une nuit, il avait très mal dormi. On était une dizaine autour du feu dans la cabane. Il parlait de son désarroi, il ne savait plus s’il fallait tenter le passage ou demander l’asile en France. Ça ne cessait pas de tourner dans sa tête et de se mélanger avec des souvenirs du Soudan. Il était en train de parler de tout cela quand deux bénévoles sont arrivés avec des kits de survie, en disant : « tenez, si jamais il y a un problème… » Quelque chose s’est passé à ce moment-là. J’ai senti son angoisse, l’angoisse de tous ceux à qui les sacs étaient distribués. Je n’ai même pas pensé à sortir la caméra. Lorsque les bénévoles sont partis, ils étaient très énervées. Alfati m’a expliqué que c’était un mauvais présage. Si on te donne quelque chose pour te protéger en cas de malheur, surtout n’y touche pas, car le malheur arrivera par ça. Ils se sont empressés de jeter les sacs. Elisabeth, tu m’as demandé pourquoi je n’avais pas filmé… Mais cela ne m’est même pas venu à l’esprit, j’étais complètement saisi par ce qui se passait.

E.P. : Cartier-Bresson avait une expression. Il disait : Je ne suis pas un type gentil, je suis un chasseur, je tire, je tire. Nous travaillons différemment, c’est sûr. Mais Nicolas n’hésite pas à prendre des risques, j’ai souvent eu très peur et des réactions violentes, nous en avons vécus pas mal. Quand Nicolas suit les deux adolescents avec le cerf-volant. certains n’étaient pas d’accord. On le voit à leurs regards. Souvent il s’agit de passeurs ou de personnes venues faire leurs business. Là, ils n’ont pas eu le temps de réagir, sinon on se serait fait agresser. Pendant la grande manifestation, Nicolas filme au milieu de la foule, et là encore, on s’en doute, tout le monde n’est pas venu pour les mêmes raisons. Mais ce qui avait lieu était trop important. Dans ces moments, si tu es trop prudent, un peu effrayé, si tu commences à hésiter, c’est dommage. Il ne faut pas trop penser, juste y aller, c’est la meilleure approche.

R.B. : C’est aussi une manière de refuser toute logique programmatique, scénarisée. Cela permet au film d’accéder à une communauté, au commun et au « comme eux ». Les individus que vous filmez ont leurs trajets, des nationalités différentes. Il y a à la fois un principe d’individuation, mais tout autant quelque chose de non-différent. Vous filmez aussi des choses très communes : la fabrication du pain, etc. Mais ce qui est commun est aussi brut. Dans le son du film, par exemple, quand on entend les interférences produites par les ondes téléphoniques. Ce sont des ondes communes. Ces ondes remontent, réelles et mystérieuses, elles ne sont pas programmées. Le vent souffle aussi comme il veut dans les micros. Il y a, encore, leurs images, celles qu’ils filment, qui sont dans vos images. Dans nos images. L’hypothèse serait celle d’un film en commun, du commun.

N.K. : Oui. Par exemple, la langue de Zeid, sa manière de parler s’envole en présence de la caméra. Par pure jouissance. Celle de l’amitié, de la joute, du désir. Il joue avec nous quand on tourne, un peu comme lorsqu’il joue au football. Il a cette manière de parler, cet humour, cette mélancolie, cette joie C’est une langue qui s’est inventée avec la caméra. Un anglais cassé, en mille morceaux, qu’il faut rassembler très vite pour se faire comprendre. Je regrette de ne pas avoir plus travaillé les voix, j’ai beaucoup coupé la mienne, la tienne. Et peut-être qu’aujourd’hui…

E.P. : Nicolas ne cache jamais la caméra. Elle est toujours visible, présente. On cherche une relation avec les gens qu’on filme. Et ça a beaucoup à voir avec le désir, les rêves, les secrets, regarder, échanger. Peut-être aussi nos cauchemars, nos peurs. On peut dire que les gens savaient quand Nicolas les filmait. Et quand ils n’étaient pas d’accord, on continuait à discuter, à manger, à chanter, ça dépendait des situations. Nicolas a travaillé avec un seul objectif, le 35 mm. Le choix de l’objectif organise ta relation au monde. Il y a le véritable espace dans lequel on se trouve, et il y a le cadrage. Le cadre est une manière de construire l’espace du film. On essaie d’organiser sa réalité entre le véritable espace et le cadre. Les choses autour de nous, évidentes, réalistes, un repas qui se prépare par exemple, un couple qui se dispute, des gens qui se réchauffent près d’un feu, toutes ces choses sont importantes et nous aident à trouver notre manière d’approcher la réalité. On ne filme pas ce que l’on voit, mais ce que l’on sent, et ce que nous voyons n’est pas important si nous n’avons pas de sentiments. Leur maison était très petite, 6 m2 maximum, parfois nous étions 8,10 personnes. La proximité avec la caméra était très grande, et pourtant ils finissaient par ne plus la voir. Chez les amis syriens qui chantent, Nicolas les touchait presque, il n’avait aucun recul. Il y a des moments fantastiques, magiques, des moments où les personnes devant la caméra se laissent aller, d’une manière très simple, d’une manière très humaine, comme si la personne se disait j’accepte que tu me filmes, comme ça, c’est ça que j’ai envie de dire. Et c’est magnifique. Pour nous tous. Pour Nicolas et moi c’est un immense privilège. Tu n’en parles pas, tu le sens.

N.K. : Bien que je ne me serve plus trop de l’expression de mise-en-scène, celle-ci se faisait au fur et à mesure du tournage. La direction vient de tous les côtés. Ce n’est pas simplement la personne derrière la caméra. Par exemple, nous arrivons sur la plage, la caméra n’est pas équipée de filtre. Je ne voyais rien du tout quand je courais après Zeid. Je devinais le cadre plutôt que je le faisais.

R.B. : Oui, de plus la Blackmagic pocket n’est pas équipée de viseur. Mais il est possible d’en adapter un.

N.K. : Nous l’avons acheté après. Jusque là, nous utilisions juste un voile noir. Elisabeth était obligée de me suivre en le tenant, à cause des rafales de vent. A certains moments, on entend le voile qui bat contre la caméra. Et nous avons gardé ce son qui est très beau, qui évoque la science-fiction. Ces surprises qui arrivent sans cesse sur un tournage ne se passent pas seulement devant la caméra, elles peuvent être autour ou derrière. Elles se manifestent pourtant dans le film.

E.P. : Je voulais juste revenir sur ce que tu as dit sur le commun du son. Tu ne parlais pas des langues ?

R.B. : La polyglossie rejoint clairement cet enjeu. Mais, je pensais en effet aux bruits, aux accidents sonores.

N.K. : Elisabeth me demandait souvent si j’avais coupé mon téléphone. Bien entendu, il l’était. Ces interférences sont produites par leurs appareils, qui sont constamment actifs.

R.B. : Oui, on voit à la fois leurs images dans vos images, mais le son plus aléatoire des ondes de leurs appareils est très sensible.

N.K. : Quand Almaz prépare l’ail, un ami éthiopien est en train de regarder une vidéo sur youtube. Il s’agit du reportage d’un journaliste anglais que Yared nous montre au début. Et, donc, il y a ce gars qui est là, dans le noir, avec son téléphone portable qui éclaire son visage et que je filme pas, parce que je filme Almaz et qu’elle me laisse faire. La beauté d’Almaz me fascinait.

E.P. : Nicolas a commencé à tourner sans moi et quand je suis arrivée deux jours plus tard, elle m’a à peine regardé. Je n’existais pas pour elle. Et le jour où elle offre ce regard magnifique à la caméra, c’est la première fois que je la rencontre. Je ne sais pas si vous voyez son jeu… Elle regarde Nicolas, qui ne lui a pas du tout demandé de regarder la caméra. C’est la première fois que je me suis assise dans sa maison, elle nous prépare du thé, elle se retourne et elle fait ça. (Rires.) Le désir circulait beaucoup. En ce qui me concerne, les hommes me voyaient souvent plus jeune que je ne le suis. Tu pars en exil et tu perds vingt ans ! Les Syriens, qui sont beaux comme des dieux, j’ai réussi à avoir leur accord pour les filmer, alors qu’ils refusaient tout à Nicolas. Il fallait les charmer, je leur demandais ce qu’ils écoutaient comme musique, ils ont commencé à me parler de Oum Kalthoum, que j’adore. J’ai commencé à chanter. Sans cela, ils n’auraient jamais accepté de chanter. Et tout à coup, on a chanté ensemble. Petit à petit, une vraie complicité s’est formée. Je ne fumais pas, je ne buvais pas d’alcool. J’avais compris qu’il y avait un certain nombre de gestes à ne pas faire. J’étais à la fois une proximité, française, et comme une mère. Il y avait de la séduction et un désir qui était très beau.

N.K. : La circulation du désir, c’est la pulsation même du tournage. Le désir qui est à la fois très charnel, immédiat, et qui ouvre sur un au-delà du charnel.

R.N. : Vous avez d’ailleurs choisi de garder une scène entière qui prend des allures de comédie romantique, entre Almaz et son compagnon. Ils se disputent, mais on perçoit un sur-jeu pour la caméra.

N.K. : Je venais de filmer la préparation de l’ail par Almaz. L’autre gars est parti. J’étais seul avec elle qui cuisinait, on attendait d’autres gens. Une amie frappe à la porte. On était enfermé, Almaz lui dit d’ailleurs : « Dawitt m’a enfermée / Pourquoi ? / Je ne sais pas. » Dawitt arrive quelques minutes plus tard et, aussitôt, ils se mettent à se quereller. Je ne savais pas du tout ce qui se passait, je ne comprenais pas de quoi ils parlaient. Avec la vapeur, la chaleur, c’était tout à fait fascinant. J’ai commencé à les filmer, alors qu’ils se disputaient déjà depuis une ou deux minutes. La buée envahissait l’optique, je cherchais les angles qui permettait à cette buée qui recouvrait de plus en plus l’objectif de s’évaporer, sans arrêter la caméra. Je sentais que cela allait durer. C’est vrai qu’ils savaient que je les filmais, ils en parlent même.

R.N. : Oui, et ils ne cessent pas. Ils ne partent pas. Au contraire, ils reprennent.

N.K. : Oui, « Almaz is a criminal / She wants to fight with me »… Il ont improvisé et mis en scène eux-mêmes cette séquence.

E.P. : Ce soir-là, des no-borders étaient passés les voir. Une tentative de départ vers l’Angleterre était prévue. Très peu de temps après leur dispute, quelqu’un a frappé à la porte. Une prénommée Francesca venait les chercher en camionnette pour les conduire à l’entrée du port. Tout est allé très vite. Almaz est partie pieds nus, elle est revenue très rapidement mettre des chaussures. Ils étaient trois ou quatre. Il ne fallait plus filmer « no camera, no camera ! ». Il ne fallait évidemment pas porter préjudice à cette femme qui essaye de les aider à passer la frontière. Le comique, c’est que je n’étais pas là ce soir-là. Nicolas était donc seul, enfermé avec Almaz. Mais il m’a tout raconté, dit-il…

R.N. : Plusieurs séquences jouent d’un effet d’ouverture. Dans un espace réduit, une porte va battre au vent, par exemple.

E.P. : Chez les Syriens, nous étions nombreux. Pourtant, cet intérieur ne fait que six mètres carrés. Nous étions là depuis deux heures, au moins, à plus de dix, sans compter un feu alimenté par beaucoup de bois. Ils fumaient tous énormément. Le lieu est devenu irrespirable. J’ai fait un signe au jeune homme assis près de la porte pour qu’il l’ouvre, tout simplement. On voit alors toute la fumée s’échapper, en même temps que la lumière entre dans cet intérieur saturé de corps bouillonnants. On entend aussi un chant, qui vient d’une mosquée.

N.K. : Nous n’avons procédé à aucun ajout autre que le son direct. Tout ce que l’on entend, les sons, les ambiances, les paroles, a été enregistré par nous, pendant le tournage. Avec le micro témoin de la caméra, l’enregistreur Tascam d’Elisabeth et le zoom MS d’un ami qui est venu nous aider quelques jours. Les muezzins au loin, c’est le son direct de la séquence. Le vent contre la capsule que tu évoquais revient souvent, c’est le son des esprits qui habitent ce territoire. Celui de tous les exilés. Ce vent peut être des pleurs, des râles, des colères. Il peut être plus simplement du souffle. Et aussi, un vent mauvais, quand la police intervient, faisant disjoncter la musique de Brahms. On voit la préfète et ses sbires, les policiers en civil, les notables, qui ont beaucoup de mal avec la boue. Ils étaient venus pour constater le nombre de personnes qui vivaient là, le nombre de mineurs isolés, le nombre de familles. Et ils ont apporté avec eux ce mauvais vent. Quinze jours après, la zone sud était détruite. Il y a le vent du son direct et d’autres vents. Une circulation indépendante des vents. Peut-être une citation d’Un Condamné à mort s’est échappé, et son sous-titre le vent souffle où il veut.

E.P. : Cette grande manifestation, pleine d’espoir, est traversée de part en part par ce mauvais vent qui a fini par s’installer dans la Jungle jusqu’à la faire disparaître.

N.K. : Nous travaillons sur les sons sans aucune hiérarchie en termes de beauté ou de qualité. Ce sont des matériaux qui circulent dans la Jungle, dans nos micros, tels quels, que Mikael Barre, le mixeur, retravaille ensuite pour les faire circuler dans le film. Et si le son participe à la dimension fantastique, c’est de cette manière-là. En allant chercher dans le son des fréquences souvent moins audibles, recouvertes par d’autres fréquences plus envahissantes. Depuis Paria, la dimension fantastique est entré dans notre travail. Le fantastique nait du documentaire.

R.B. : Dans l’appareil, la caméra, réside une puissance fantastique. Ce n’est pas pour rien que vous utilisez une Blackmagic, avec un capteur 16mm. Elle implique une espèce de magie noire, avec notamment des lumières de basses intensités et des surexpositions qui brûlent l’image.

N.K. : La magie noire est dans notre cinéma parce que nous nous interrogeons sur les effets de la colonisation aujourd’hui. Et tu as raison, choisir cette caméra, avec cet objectif, nous a permis de filmer les couleurs extrêmement singulières de la Jungle. L’objectif Voigtländer que j’avais ouvrait à 0,95. C’est un capteur, comme tu dis, 16 mm, qui est petit. Il a l’avantage de pouvoir travailler sur du proche alors que la lumière est très faible. Mais quand le capteur est petit, dans les basses lumières, le point flotte au loin. Là aussi, cela donne quelque chose de troublant quand les plans larges sont un peu sombres.

R.B. : L’image est enregistrée en ProRes ? Comment s’est déroulé l’étalonnage ?

N.K. : J’étalonne toujours au fur et à mesure du premier montage sur Final Cut X. Et nous y revenons souvent, Elisabeth et moi, pendant tout le montage. Comme sur la texture de voix, des sons. J’aime beaucoup Final Cut X. Je sais que les monteurs ont leurs habitudes avec Final Cut 7 et AVID, mais c’est justement ça que j’aime dans le FCPX. C’est un prototype très intuitif, en évolution permanente, dont les monteurs se méfient. Après le mixage, nous sommes allés à Bruxelles travailler avec Julien Sigalas chez Stemple et Loup Brenta chez Cobalt avec qui nous terminons les finitions de nos films. Loup passe quelques jours seul avec le film pour reproduire ce que nous avons fait. Ensuite Elisabeth et moi allons chercher avec lui dans les bas-fonds des courbes, les intensités, les densités, que le FPCX n’arrive pas à atteindre. L’héroïque Lande est un film sur la couleur. C’est la première impression qui m’est venue en commençant à tourner. Un film sur la couleur. Avec le numérique, on pourrait penser que la couleur est un affaire classée. Notamment parce que les caméras sont toutes formatées pour générer une esthétique de la couleur propre à chaque marque. Sony, Panasonic, Arri, Canon… Comme si la couleur ne précédait plus le cinéma. Comme si elle n’était devenue qu’une esthétique de post-production. Les couleurs de la Jungle sont des couleurs que tu ne peux observer nulle part ailleurs. Elles sont furtives et mouvantes. Inattendues. Animales.

Je réfléchis beaucoup à tout cela pour essayer de formuler pourquoi la couleur me semble devenue aujourd’hui une question politique importante. Cela a commencé avec la lecture d’un livre de Jean-Christophe Bailly qui s’intitule Le Visible est le caché (2009). Bailly y évoque la manière dont apparaissent et disparaissent les animaux. Il parle de la souffrance des animaux du zoo, sans cesse exposés aux regards des visiteurs. Le principe vital de l’animal est de pouvoir disparaître des regards, se cacher et apparaître à nouveau. C’est leur manière de respirer, le principe même de la liberté. Je crois que la couleur fonctionne un peu comme ça. Elles apparaissent et disparaissent. Elles ne sont jamais définitives. Elles bougent évidemment par rapport à la lumière, mais aussi en fonction de l’atmosphère et de ce qui se passe. Lorsque la lumière naturelle n’était pas intéressante, nous ne tournions pas, ce n’était pas le moment. Pas juste pour l’image. La lumière ne fait pas qu’éclairer, elle est une présence vivante, aussi intérieure que visible. La couleur révèle quelque chose du vivant que le numérique peut ensuite creuser. Davantage qu’avec la pellicule. Le numérique nous expose à la couleur de manière plus spectrale. Il offre un spectre beaucoup plus large. Il faudrait pouvoir s’approcher de la vision des animaux… On n’est plus dépendant d’une lumière qu’il faudrait diriger quelque part, pour voir ceci ou cela. Les couleurs sont habitées par une liberté de mouvement et d’intensité qui dialogue avec la manière dont les habitants déplacent les couleurs « ordinaires » vers des zones plus sensibles. En écoutant tous les discours officiels, administratifs et médiatiques, répéter en boucle « qu’il n’est pas décent de laisser les migrants vivre dans la boue » - alors qu’ils ne vivaient pas dans la boue, ils faisaient naître une ville de la boue -, on voyait à quel point ils voulaient éteindre la vie dans la Jungle. Et les caméras Haute Définition venaient filmer la boue en 4K pour illustrer les commentaires écrits à l’avance par les services de communication du Ministère de l’Intérieur. Les caméras des médias ont préparé l’opinion à accepter, à désirer même, la destruction de la Jungle.

R.B. : Oui, dès le premier mouvement d’appareil à l’intérieur de la jungle. On passe d’un travelling gris, sur la route, à une multitude de couleurs.

E.P. : Tous les murs du monde sont sans couleurs. C’est la même entreprise, le même système qui les reproduit à l’infini. Le mur que longe le premier travelling qui ouvre le film pourrait se trouver n’importe où. Là, nous sommes en France. Pas très loin de Paris. La première fois que je l’ai vu, je n’en croyais pas mes yeux.

N.K. : Par exemple dans la Jungle, à la tombée du jour, il y a le jour et la nuit en même temps. Il suffit de voir cela pour comprendre tout ce que l’on ne peut plus voir dans nos villes où les lumières bousillent complètement les couleurs, imposent des teintes et des intensités financés, produites, par des agences de design urbain et de publicité. Les lumières dans les grandes villes se transforment en produits financiers. Et la couleur fout le camp à cause de ces lumières qui se propagent partout. J’essaie actuellement d’écrire là-dessus. Ça prend du temps et je pense qu’il faudra un ou deux films de plus pour y arriver. J’ai commencé à discuter un peu de la couleur avec Sylvain George, lui qui travaille surtout en noir et blanc. Elisabeth et moi le connaissons bien, nous aimons son travail. 

R.N. : Il fait notamment surgir la couleur de temps en temps, le rouge…

N.K. : Oui, sur un drapeau. Sur le drapeau français ! Mais le rouge c’est la chambre noire. Je lui ai d’ailleurs décrit les choses comme ça : quand tu étalonnes en rouge, c’est parce que tu es dans une chambre noire, que tu fais du noir et blanc, et que le rouge est la seule couleur qui ne bousille pas le noir et blanc. Sylvain travaille avec une Panasonic DVX, je crois. Nous en avons une aussi. On a beaucoup travaillé avec, jusqu’à la sortie de la Blackmagic. La Panasonic reste plus proche du cinéma argentique parce qu’elle est moins sensible. Il faut quand même éclairer un peu à l’ancienne. On peut être très déçu si on ne travaille pas suffisamment la lumière. Voir des choses et ne plus les voir. Ce sont des discussions que nous avons aussi eues avec Lav Diaz [3] qui investit pleinement le numérique et qui n’est pas du tout dans un rapport de nostalgie avec la pellicule. Lav travaille aujourd’hui avec une Sony Alpha Plus et un zoom Sony.

R.B. : Rien que selon la terminologie, pour l’appareillage, on nomme « capteur » ce qui, avec votre caméra numérique, ne cherche pas nécessairement à capter, encore moins à capturer. Quant à aller vers d’autres cinéastes, vous évoquez George et Diaz, pour ma part j’ai beaucoup songé à la fin d’Inland, le film de Tariq Teguia. Les deux films se rencontrent, entre désert brûlant et plage venteuse, mais qui brûle.

N.K. : Nous aimons beaucoup le cinéma de Tariq Teguia. Particulièrement Inland et Rome, plutôt que vous. Ainsi que l’ambition colossale de Révolution Zendj, qui est de redéfinir la carte du monde arabe. Redéfinir les territoires dans lesquels nous vivons est un des plus beaux défis du cinéma contemporain. C’est peut-être là où nous nous rencontrons. Dans La Blessure, une vingtaine d’Africains, d’Algériens, de Kabyles, avaient organisés un territoire de vie commune dans un grand squat, à la frontière entre Paris et la banlieue.

E.P. : …qui est aussi détruit, à la fin du film.

N.K. : On apprend qu’il va être détruit. Nous n’avons pas filmé sa destruction. 

E.P. : Certes, nous n’avons pas filmé la destruction, mais nous voyons le départ de Blandine, de Papi, d’Amadu, et de tous les personnages. Après il ne reste que la cour vide, le silence est plus saisissant encore que le bruit des machines de destruction. Et pour eux, c’est un nouvel exode qui recommence. 

N.K. : Et avec L’Héroïque lande, ils sont quatorze mille dans un squat qui est une vraie forêt. A ciel ouvert, avec aussi une destruction programmée. Les gestes de L’Héroïque lande prolongent ceux de La Blessure…. Oui, le désert, à la fin d’Inland est très beau. A la fin de L’Héroïque lande, nous aurions eu besoin d’un filtre que nous n’avions pas. On ne sait juste plus s’il s’agit d’une plage ou d’un désert. Peut-être les deux.


Entretien réalisé en juillet 2017 à l’occasion du FID Marseille.

Retranscrit par Robert Bonamy et relu par Raphaël Nieuwjaer. Toutes les images sont tirées de L’Héroïque lande (la frontière brûle) (Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2017).


[1Achille Mbembé, Politiques de l’inimitié, p. 122, La Découverte, Paris, 2016.

[2Voir également le long entretien publié en 2012 à l’occasion de la sortie de Low life : partie 1 et partie 2.

[3Voir les deux entretiens réalisés avec Lav Diaz : "Philippines Year Zero" et "No forgiveness without justice".