Marc Ferro (2/2)

Le cinéma, loupe de l'Histoire

[Première partie de l’entretien]

D : Quels ont été vos rapports théoriques avec les deux grands avatars de la pensée du cinéma dans les années soixante, la cinéphilie et la sémiologie ? Vous citez les Cahiers et Christian Metz, mais les outils qu’ils ont développés n’ont qu’une présence très discrète dans vos textes.

MF : La cinéphilie m’a été étrangère comme culture formatrice, mais, au bout d’un certain nombre d’années, je me suis beaucoup intéressé aux textes des gens de la Nouvelle Vague et de certains de leurs successeurs. Et aujourd’hui, j’aime beaucoup ce que fait Antoine De Baecque, qui a une créativité intellectuelle comme personne, avec une grande ouverture aux problèmes insolites. Côté Nouvelle Vague, je penche surtout vers Chabrol et Godard. Le premier a un peu été le Maupassant de notre époque, notre meilleur sociologue. La grande différence avec les Américains type Kazan, c’est que eux, quand ils cherchent à devenir sociologue, partent toujours d’un thème, d’une problématique circonscrite – le racisme, la presse, etc. – pour produire une sorte d’étude de cas. Alors que Chabrol part d’un fait divers révélateur, d’une histoire où s’entrecroisent de manière assez dispersée différentes questions sociales. Finalement, les films américains sont nettement plus théoriques et abstraits.

Godard me parle beaucoup, mais d’une façon étrange. Il est pris dans une certaine dialectique qui fait que, à force de vouloir approfondir toujours plus, il obscurcit. Ce n’est pas un hermétique par nature, mais le résultat est souvent le même, parce que son souci de trouver ce qu’on n’a pas décelé le rend illisible. Idem avec ses écrits, si désireux d’accroître la lisibilité de l’inintelligible qu’ils tendent à l’inintelligibilité. Mais il y a chez lui des idées éclatantes, comme le fameux « La France a des grands cinéastes et n’a pas de grand cinéma. L’Amérique a un grand cinéma et n’a pas de grands cinéastes. » Ce n’est pas nécessairement vrai, mais c’est éclairant.

Côté sémiologie, les gens ont toujours considéré que mon travail n’avait aucun intérêt, surtout en comparaison avec celui de Metz et d’autres, parce que je ne théorisais pas assez mon approche du film. Mais, depuis une dizaine d’années, la tendance s’est inversée. Cela dit, je me suis un peu servi des outils sémiologiques, ça a nourri certaines de mes approches. Mon rapport a été, disons, de modestie craintive, et je me suis plus rapproché de tel ou tel chercheur que de la sémiologie en général. J’aime beaucoup le travail de Metz d’avant son éloignement vers la psychanalyse. Vous savez, on était tous les deux à l’EHESS, on se côtoyait et on avait même élaboré ensemble un projet de recherche : faire l’analyse des bruits sociaux. L’archiviste que j’ai en moi m’avait dit qu’un certain nombre de bruits étaient en train de disparaître et qu’il fallait les garder. Je voulais faire une typologie sociale des bruits. Metz et moi avions fait un rapport là-dessus, mais nos collègues l’ont illico mis au panier.

D : Autre grand moment critique avec lesquels vos premiers écrits semblent entretenir des affinités plus immédiates, le lacano-maoïsme. Vous commencez vos recherches à l’époque où les Cahiers développent l’analyse idéologique des films et se penchent sur la production du muet soviétique qui fut et reste votre référence privilégiée. Toutefois, si les visées se ressemblent, les batteries conceptuelles diffèrent : votre terrain est bien celui de l’analyse idéologique, mais vos outils (le lapsus, l’autocensure, le symptôme, la latence, etc.) viennent de la psychanalyse freudienne. Comment avez-vous élaboré ceux-ci ? Et quels ont pu être alors vos rapports avec les critiques passés militants théoriques ?

MF : La question ne s’est pas posée à moi de manière aussi directe. Tout a commencé par un article du début des années 1970, que j’avais intitulé « L’Histoire : entre le docteur Marx et le docteur Knock » : docteur Marx puisque l’école des Annales prétendait poser des problèmes, ne pas faire un récit historique et éventuellement trouver des lois, et docteur Knock dans la mesure où, à mesure que le temps passait depuis la fin de la guerre, l’histoire abordait tous les problèmes, depuis les révolutions mondiales jusqu’à la masturbation – véridique, on a réellement publié des textes sur la question –, ce qui faisait que, de la même manière qu’avec le docteur Knock tout le monde devait être malade, tout devait entrer dans le champ de l’analyse historique. Mon article a été refusé par les Annales, quand bien même j’en étais un des directeurs, au titre de ce qu’il ne faisait pas très « sérieux ». Malgré tout, j’en ai fait la seconde partie d’un livre, L’Histoire sous surveillance, dont le premier chapitre montrait comment l’Histoire était sous la double surveillance de l’Etat et la société – y compris sous des formes non-dites, inconscientes, bref sous la forme de tabous. C’est par ce biais que j’ai commencé à élaborer ces outils que j’ai par la suite appliqués au cinéma, outils qui, certes, sont empruntés à la psychanalyse, mais qui ont été retouchés pour l’occasion – il ne s’agit pas du tout de la même forme d’application que celle, par exemple, de Metz.

Côté maoïstes, l’affaire est différente. J’avais eu droit à un entretien dans les Cahiers, mais mes relations diplomatiques avec eux ont été rompues à cause de mes films sur la Chine. Ils m’avaient demandé de les leur projeter, avaient beaucoup aimé les premiers, sur Sun Yatsen ou l’immédiat après-1949, mais quand je leur ai passé celui sur la Révolution Culturelle, ils ont simplement quitté la salle.

Cela dit, j’ai toujours baigné dans le voisinage du marxisme. Je n’ai jamais été encarté au Parti, mais en Algérie, où j’ai enseigné de 1948 à 1960, j’étais constamment en rapport avec le PCA, le PCF, le FLN et autres partis du même acabit. La pensée dominante était marxienne et c’était par rapport à elle que l’on se situait. Certes, il y avait bien une pensée chrétienne qui survivait ici ou là, mais entre les deux, rien. D’ailleurs, cette domination frisait le terrorisme théorique, avec toute la somme d’interdits que cela comprenait. Même un des représentants les plus doués de cette tendance, à savoir mon ami François Chatelêt, pouvait écrire des énormités, ainsi quand il a exposé sans ciller que la révolution algérienne détournait l’histoire de son cours, puisque la nation y prenait le pas sur la question sociale. Toujours est-il qu’on se retrouvait toujours lié, de près ou de loin, au marxisme. Les principes mêmes des Annales n’étaient pas sans affinité avec lui, puisque nous aussi sortions de la vieille histoire événementielle, tout comme nous rôdions autour d’une forme de déterminisme historique, mais plus géographique et moins axé sur le développement des rapports de production. Une chose est sûre, c’est que les marxistes n’étaient guère fans de mes écrits sur la révolution russe, parce que l’histoire que j’y tentais avait peu à voir avec la vulgate du Parti. J’en déconstruisais les mécanismes ou en trouvais les origines dans cette « bureaucratie », ce dont Claude Lefort m’a donné acte.

D : Le corpus des films que vous convoquez, s’il est des plus hétérogènes pour ce qui touche aux catégories génériques, est par contre très situé historiquement, puisque la majorité des exemples vont d’un après-guerre à un autre. Pourquoi ce privilège analytique ? On est tenté de penser qu’il tient au fait que les films de ce temps avaient un rapport à l’histoire et à la société, bref au temps collectif, tout autre que ceux venus après, eux moins « innocents », et, aussi, moins directement branchés au socius.

MF : Disons qu’il s’agit plus des hasards d’un parcours que d’un choix nettement formulé. Et puis, même si, comme vous le dites, la plupart des films que j’analyse datent de cette période, j’ai aussi écrit sur des films d’après 1970. Celui qui me passionne le plus, c’est les Visiteurs, de Kazan, et il date de 1972. C’est un film incroyable sur les viols durant la guerre du Vietnam. Vous en connaissez beaucoup des films français sur les viols perpétrés pendant la guerre d’Algérie ? Vous voyez les écarts dans les tabous. Et puis j’ai aussi publié d’autres textes depuis Cinéma et histoire, sur des œuvres récentes comme Il faut sauver le soldat Ryan ou la Chute et Fassbinder.

Mais il est vrai que tout a commencé, pour moi, par les découvertes que j’ai faites sur le cinéma russe, puisque je suis historien de la période. Après, j’ai généralisé, notamment lors des cours que j’ai donnés à Polytechnique à partir de 1968, où je fonctionnais plus par thèmes – la société américaine, les lendemains des révolutions, etc. – que par période. Et donc je suis allé de film en film, au cas par cas, réessayant et réajustant à chaque fois la méthode que j’avais d’abord élaborée grâce à Selon la loi. Je me suis intéressé aux positionnements idéologiques des personnages dans le Troisième homme, aux écarts entre les deux réceptions, avant et après-guerre, de la Grande illusion, qui est une véritable mine de lapsus, ou à la logique langienne du fait divers dans M le maudit, puisqu’il me semblait qu’il y avait là, dans ce film, toute une réflexion sur une possible autre manière d’écrire l’histoire. Ensuite, et après quelques autres textes, j’ai voulu passer à autre chose.

Mais parfois j’y reviens. J’ai écrit tout récemment un article, « Le film : interprète ou écran de l’histoire ? ». Il est écran quand il masque, et la Chute est à cet égard typique : même si le film se concentre sur Hitler, le nazisme en est radicalement absent, je veux dire comme ressort idéologique, comme moteur de la politique hitlérienne (il y a une autre occultation, mais secondaire, c’est qu’il n’est jamais fait mention du fait que les armées du Nord défendant Berlin, qu’on a tendance à héroïser un peu trop vite, sont aussi celles qui ont massacré les populations paysannes en Biélorussie peu de temps avant). De la même façon, côté américain, quand on prend Autant en emporte le vent, les causes de la guerre civile – et surtout le problème de l’esclavage – ne sont jamais mentionnées. Autre exemple assez criant : le fait que, jusqu’en 1968, il n’y a jamais eu de grèves dans les films français.

Le cinéma comme interprète, à l’inverse, c’est celui qui pose des problèmes. Ainsi des Visiteurs de Kazan, qui pose beaucoup de questions, notamment celle de la différence entre dénonciation et délation (qui à mon sens est un problème entièrement historique, et non philosophique ou psychologique). Vous savez qu’on accuse toujours Kazan de dénonciation pour son comportement pendant le mccarthysme. Mais on ne dit jamais qu’il avait été exclu de tout droit à faire des films quand il avait condamné le pacte germano-soviétique. Les communistes américains l’avaient ostracisé à cause de ça, et plus tard il n’a fait que prendre sa revanche.

Et ce cinéma-interprète, le cinéma qui sert, ou du moins me sert à faire de l’histoire, se trouve plus dans la fiction que dans le documentaire. Celui-ci tombe souvent, volontairement ou non, dans la falsification. Même un film aussi important que le Chagrin et la pitié, où beaucoup de situations sont occultées, où beaucoup de questions manquent à l’appel. Regardez Antonioni : il y a plus de véracité dans ses fictions, qui dépeignent avec précision la société italienne, que dans la Chine qui relève de la pure intox. Cela justement parce que la fiction ne prétend pas directement au savoir, mais passe par des détours, se concentre sur des problèmes qui deviennent des pistes pour une analyse plus large. Par exemple, dans M le maudit, la manière dont Lang renvoie dos à dos classes dirigeantes et classes populaires devient un moyen de réfléchir sur la différence, enfin ici plutôt sur l’identité, entre les deux cultures sociales qu’on ne cesse d’opposer.

C’est d’ailleurs pour cela, soit dit en passant, que je ne pars jamais d’une thèse historique, mais d’un film, qui me sert à creuser, à construire un axe que, justement, je n’aurais pas trouvé en passant par les voies classiques de l’histoire. Je n’ai rien contre la théorie du reflet, sinon qu’elle n’apporte pas grand-chose. Un bon film apporte du nouveau, ce qui veut dire que, au lieu de refléter, il truque – et c’est comme ça qu’il permet de changer de perspective. Je vais vous raconter une petite anecdote. J’étais un jour à Moscou avec Braudel, qui demandait à un collègue soviétique « Quel est votre sujet de thèse ? » Et l’autre répond : « Les rapports entre les partis communistes et le Komintern, parce que je voudrais montrer que les premiers ont moins obéi au second qu’on ne le pense habituellement ; mais je ne peux pas encore le prouver parce que je suis au début de mes recherches. Qu’en pensez-vous, maître ? » Et Braudel : « Changez de sujet. » Non parce que la question serait inintéressante, bien au contraire, mais parce que le tout était lesté d’une hypothèse de départ trop dommageable, qui faisait venir la démonstration avant les faits.

D : Quel regard portez-vous sur des cinéastes qui se voudraient historiens, Godard en premier lieu ? Et, ayant vous-mêmes réalisé nombre de films de montage d’archives, quel rapport vous sentez-vous avec la pratique de, mettons, Pelechian, ou celle de Pasolini dans la Rabbia ?

MF : Première chose : j’ai beau avoir fait des films, j’évite de le mentionner dans mon CV, car je ne me suis jamais considéré comme cinéaste. De même, bien des cinéastes que j’invitais à mon séminaire, justement parce qu’ils me semblaient beaucoup apporter à l’histoire, commençaient par « Je ne suis pas historien », ce qui, en substance, voulait dire « Ne m’importunez pas sur les détails. »

L’intérêt que je porte aux films de montage est bien moindre que celui que j’ai pour les films de fiction. J’aurais tendance à penser qu’ils sont plus du côté de l’écran que de l’interprète, en raison des lacunes inévitables en termes d’image, de la présence d’un commentaire qui, par principe, est toujours autoritaire et proche de l’aberration, et de tant d’autres problèmes. Raison pour laquelle j’ai arrêté de faire de tels films, même s’il m’arrive encore de répondre à certaines commandes. Récemment, j’ai accepté pour une histoire de l’Europe en trois minutes, parce que j’aime beaucoup cette forme condensée. J’avais, il y a longtemps, fait avec Pierre Gauge une histoire du XXe siècle en soixante films d’une minute, qui a si bien marché que la RAI m’a commandé toute une série du même genre.

Quant à Godard, si j’aime beaucoup la manière dont il a l’habitude de violer des tabous historiques, les Histoire(s) du cinéma m’ont peu touché, parce que sa manière de faire communiquer des objets sans rapports pour produire des liens d’un type nouveau ne m’a pas paru, dans ce cas-là, très pertinente. Et puis j’ai cette vieille croyance que les documents sont intéressants en eux-mêmes et pas seulement grâce au montage, même si celui-ci a parfois certaines vertus, par exemple si vous vous amusez à juxtaposer deux plans de départs de soldats à la gare de l’Est, l’un en 1914, l’autre en 1938 – vous verrez qu’ils ne tirent pas la même gueule, et ça c’est du vrai commentaire de document.

Ce que j’aimais beaucoup dans cette pratique, c’était la chasse aux images, j’avais pris un malin plaisir à fouillasser partout. Attraper des archives est un art complexe qui demande beaucoup de flair et un peu de filouterie. À un moment, j’avais en tête de faire un film de treize minutes sur le problème Noir aux Etats-Unis. Quand je suis arrivé chez Greenberg, j’ai fait la bourde de leur dire tout de go que je voulais des documents sur ce thème, et on m’a répondu qu’il n’existait pas de tel problème aux Etats-Unis. On était en 1970. Je suis revenu trois mois après en expliquant que je voulais faire des films sur chacun des Etats américains en étudiant leurs problèmes spécifiques. Là, changement de réaction : « What a wonderful idea ! Which state do you want first ? », et moi de répondre : « Arkansas, then Alabama. » Mais ça restait facile. Avoir des images des Black Panthers a été plus aventureux. Parenthèse : le « black » ne renvoie pas à la couleur de peau, mais au drapeau noir, à l’aspect révolutionnaire. Bref, grâce à des contacts, je trouve l’adresse d’une de leurs planques. J’y vais, personne. On m’en indique une autre. Même histoire, et ainsi de suite jusqu’à ce que je finisse par trouver un de leurs groupes qui, sur la vingtaine de personnes qui le composaient, ne comprenait que trois ou quatre Afro-Américains, aux côtés d’asiatiques, de Latinos et de Yankees. Je passe devant leur tribunal à essayer de leur vendre mon truc, sans trop de succès. Ils me prenaient pour un espion. Puis j’ai eu l’idée de leur montrer mon film sur Lénine réalisé avec Pierre Sanson, qui les a convaincus que j’étais moi-même un farouche révolutionnaire, et ils m’ont fait don d’images qu’ils avaient eux-mêmes tournées.

D : Une de vos thèses centrales résonne beaucoup avec celle que Péguy expose dans Clio : les productions artistiques ne rencontrent l’histoire que de manière transversale ; les films historiques sont les moins historiques qui soient, ceux qui s’écartent des sujets d’histoire font le plus œuvre d’historien. Vous aussi faites de l’imaginaire la voie royale pour comprendre l’histoire, en posant par exemple que Potemkine est une géniale reconstruction historique dans la mesure où il est, au niveau factuel, entièrement faux. Pourriez-vous exposer les présupposés d’un tel théorème ?

MF : C’est une de mes premières observations, et en même temps un des lieux communs de notre profession : que, dans une œuvre sur le passé, c’est le présent qui parle, et donc que les films historiques informent surtout sur leur contexte de production. Question de postes d’observation, qui fait que les films fonctionnent comme des révélateurs involontaires.

C’est pour ça que je n’ai presque pas fait d’analyses de films historiques. Mais j’ai participé à la réalisation d’un tel film sur Pétain, comme conseiller spécial du réalisateur, Marbeuf, parce que j’avais écrit un livre sur la question. Il y a eu plein de problèmes, par exemple des acteurs absents, qui ont fait qu’on avait plus personne pour incarner la Résistance, ou qui m’ont obligé à tenir un rôle d’amiral. Et puis pour Marbeuf, qui se prétendait anarchiste, l’armistice signé par Pétain équivalait à la fin de la guerre, donc à la fête. Raisonnement de pacifiste qui l’a poussé à tourner une scène d’allégresse, alors qu’en réalité tout le monde pleurait. On a été obligé de réutiliser les images en les insérant dans une scène de mariage. Il y a tout de même eu des moments assez drôles, par exemple quand on a eu l’idée de la « scène des mouches » pour montrer que Pétain, malgré la collaboration, était violemment anti-allemand. Dès qu’il écrasait une mouche avec sa tapette, il disait « Paf, un boche », de préférence quand il y avait un allemand dans la pièce. Donc on s’est amusé avec un sac de mouches, et croyez-moi, c’est un animal très difficile à diriger.

Mes collègues ont apprécié le film parce qu’il n’y avait pas de fausse note. Et puis, pour la première fois de ma vie, j’ai été grassement payé. Mais je trouve le film sans véritable force, et du coup je ne crois plus guère aux œuvres historiques.

D : Vous êtes un historien de l’école des Annales. Au risque de tomber dans le cliché, on pourrait tenter ce raisonnement : ce que les Annales ont privilégié, c’est la longue durée, le temps non-événementiel ; vous êtes vous-mêmes un historien des révolutions, et le rythme d’évolution des formes cinématographiques est des plus rapides. Comment conjuguer ces temporalités brutales avec le rythme lent promu par vos pairs ?

MF : Les Annales n’ont pas privilégié en soi le rythme lent, elles ont plutôt distingué des types de temporalité dans l’histoire – longue durée, moyenne durée et événements courts. Mais, évidemment, en abordant la révolution russe aux Annales, je n’étais guère catholique. Je vais vous raconter une autre anecdote. En 1966, je dirigeais une collection d’histoire chez Flammarion, et on m’a demandé de conseiller des romanciers. J’ai aidé Marcel Aymé, qui voulait écrire quelque chose autour de Robespierre, ou Ionesco, qui prétendait faire un livre sur Jeanne d’Arc pour montrer qu’elle était à l’origine de tous les malheurs de l’Europe parce qu’elle avait poussé à bout l’idée de Nation – enfin, n’importe quoi, vous connaissez Ionesco. Bref, parmi ces écrivains, il y en avait un qui voulait une aide sur les crimes à l’époque des guerres de religion. Ce n’est pas vraiment ma spécialité, mais comme j’ai été collé à l’agrégation pas mal de fois, je connais un peu tout, donc je m’en sentais capable. Seulement, au même moment, Flandrin, un collègue, m’apporte aux Annales un article réellement génial sur les titres des livres d’amour en France et en Italie au XVIe siècle. Donc je lui propose de servir de conseiller à ma place, mais, en discutant de l’époque avec lui, je m’aperçois que, pourtant très compétent sur sa question propre, il ne connaît pas grand-chose aux conflits entre luthériens et calvinistes, ou aux coalitions de Charles IX et autres grands morceaux de l’époque. Je lui dis, et il me répond : « Mais enfin, Marc, tu ne comprends rien à l’école des Annales », c’est-à-dire à l’idée d’ignorer complètement l’histoire événementielle. Donc moi, avec ma révolution, j’étais un peu pris à contre-pied.

Au vrai, je n’ai pas fait à proprement parler une histoire événementielle, mais une histoire problématique. Comme je m’étais aperçu qu’en Algérie les Arabes avaient des revendications que les communistes ignoraient, que les communistes avaient en Russie des positions que les ouvriers ignoraient, etc., je voulais faire une étude des programmes en rapport avec les aspirations. Donc je restais un peu dans une histoire à la longue durée. Mais je ne pouvais pas pour autant ignorer l’autre aspect, la crise de février, la crise d’avril, etc. Il y avait une réelle dichotomie, et j’ai essayé, dans le livre, de confronter deux formes d’histoire, l’événementielle et la structurale, la longue durée et la chronique, mais un peu comme si deux amants ne couchaient pas dans le même lit.

D : Vous êtes aussi un grand consommateur de séries. Qu’est-ce qu’elles vous inspirent ?

MF : Ma femme et moi regardons surtout des séries américaines, type New York Police Judiciaire ou Porté disparu, ainsi que quelques autres que la télévision diffuse. Le déclic, ça a été Ally MacBeal, qui m’a éveillé à ce genre d’interrogations et sur laquelle j’avais écrit un article il y a une dizaine d’années. J’ai le sentiment que les séries ont pris la relève des grands films d’analyse de l’après-guerre. Il n’y a que là que sont vraiment abordés les problèmes contemporains, les mécanismes des institutions, les questions raciales, etc., autant de choses qu’en France on n’oserait jamais aborder ni au cinéma ni à la télévision. Tout y fonctionne sur les vices de fonctionnement, des institutions ou des mœurs, sur tous les conflits internes, les rapports de force, etc. Tout cela, en termes d’analyse de société, me semble aller beaucoup plus loin que les films, même ceux de Kazan qui, aussi bons soient-ils, restaient délimités, liés à des problèmes circonscrits, tandis qu’ici tout se croise. L’ampleur des problèmes soulevés est immense.