Le monde de Jia Zhang-ke, Jean-Michel Frodon

Inspection des travaux infinis

On sait que la cinéphilie – au sens restreint, historique, « épistémique » du mot –, a trouvé un de ses actes de naissance dans la pratique du grand entretien, pierre angulaire du nouvel édifice critique institué par les Jeunes Turcs des Cahiers : qui dit intronisation de l’auteur dit sacralisation de sa parole, mais surtout élargissement de la fonction de vérité de celle-ci – non contente de délivrer les secrets d’un art, elle dévoile le mystère d’une vision. L’oracle vaut mieux que les textes, considérés comme simples relais ou échos. De là que, finalement, la cinéphilie ait si peu à voir, ou alors de manière bien oblique, avec la passion critique entendue comme diagnostic. Elle est bien trop idôlatre pour cela (en attestent les croyances et comportements des macmahoniens, allégorie de cette modalité si spécifique de l’amour du cinéma). Le texte, pour elle, est autel, pas théorème ; à la rigueur, glose profane des Ecritures audiovisuelles, mais surtout pas gnoséologie. Toute la gloire – et les limites – de la cinéphilie aura été de placer l’amour fou (et fétichiste) au-dessus de l’analyse, elle réduite au double statut de déclaration passionnée et de dérivé forcément second, toujours en deçà du seul texte qui vaille, l’entretien. À celui-ci revient le prestige d’une parole qui serait l’immédiate transposition verbale de la magie opératoire des films – un peu comme si Dieu commentait lui-même les Tables de la Loi. Rien d’étonnant à ce que LE livre de la cinéphilie soit le « Hitchbook » de Truffaut, et ses textes les plus fameux des monographies.

Le livre de Jean-Michel Frodon, Le monde de Jia Zhang-ke, s’inscrit on ne peut plus nettement dans cette tradition. Paru en 2014 au Brésil, il est arrivé en France grâce à Yellow Now, qui l’a publié à l’occasion de la sortie d’Au-delà des montagnes, film absent, et pour cause, de l’édition en portugais ; aussi la version française est-elle amplifiée d’un court texte supplémentaire sur ce dernier film ainsi que d’un entretien à son propos (celui qui avait servi au dossier de presse). Sur les quelques deux cents pages du volume, seules une quarantaine consistent en textes sortis de la plume de Frodon. Un peu moins d’une centaine sont le fruit d’une série d’échanges entre le cinéaste chinois, le critique français et le réalisateur brésilien Walter Salles (qui signe aussi le bref texte final), environ quarante autres sont dévolues à des entretiens avec les plus proches collaborateurs de Jia (sa femme et actrice fétiche, Zhao Tao, son chef-opérateur Yu Lik-wai, son preneur de son Zhang Yang et son monteur et mentor Lin Xu-dong), le reste croisant illustrations (l’iconographie est fournie) et textes de Jia encore non publiés en français. Le tout forme une somme d’une richesse inappréciable pour quiconque voudrait approfondir sa connaissance de l’œuvre.

Les matériaux, pourtant, ne manquaient pas pour les amateurs de jia-zhangkologie. Le cinéaste a été tant et si bien traduit et commenté qu’il a tendance à occulter ses congénères chinois, Wang Bing excepté ; on peut légitimement penser que Zhao Liang, Zhou Hao, Zhang Yuan ou Wang Xiaoshuai pâtissent de cette attention hyperbolique donnée à Jia (Frodon leur avait néanmoins rendu justice dans son petit livre sur le cinéma chinois, aux éditions des Cahiers). Cela tient, certes, à l’éclat plus prononcé de l’œuvre de Jia, mais aussi à son aptitude à occuper la place, à tenir discours, bref, à passer pour enseigne ou centre d’une constellation cinématographique dont il absorbe le renom. L’homme est prolixe en textes et entretiens. En France, hormis ceux donnés à l’occasion des sorties de film, le plus notable était jusqu’alors celui publié dans Vacarme. Côté textes, Capricci avait traduit un premier recueil sous le titre Dits et écrits d’un cinéaste chinois (d’autres ont été publiés ici ou là, notamment dans Perspectives chinoises). Et quant aux commentaires, outre une armée d’articles, on pouvait se reporter à l’ouvrage d’Antony Fiant, Le cinéma de Jia Zhang-ke : no future (made) in China. Bref, la parution du livre de Frodon ne vient pas pallier un manque. Sa gageure serait plutôt d’échapper au risque de la redite, surtout avec un cinéaste dont le propos varie bien moins que l’œuvre, revenant sans cesse sur les mêmes thèmes : son amour pour les « gens ordinaires » et la culture populaire qui leur appartient en propre (d’où le rôle du mélo et de la musique chez lui, marqueurs historiques et sociaux), sa mélancolie face aux bouleversements entraînés par un « socialisme de marché » aux allures de capitalisme sans frein, son rapport à la tradition pré-révolutionnaire (de la peinture classique aux films de wuxia, en passant par les romans classiques), et la liste de ses modèles (Antonioni, Bresson, De Sica, Hou, Yang, Terre jaune de Chen Kaige...). Qui est familier des publications de Jia connaît la lassitude que peut entraîner son discours répétitif sur les malheurs d’une mutation devenue référent universel de tous les phénomènes chinois.

L’intérêt de cet entretien est que, par l’ampleur qu’il se donne, il parvient à dépasser le stade des généralités éculées pour atteindre la plus haute des sphères de la connaissance, celle du détail. D’une part, les dires déjà connus sont creusés, les références précisées – aucun texte, en français du moins, n’avait tant raconté les années de formation et surtout l’univers symbolique de l’enfance à Fenyang (chose utile pour comprendre la passion de Jia pour les moyens de locomotion), ou bien les déboires avec le Bureau du film (étrangement, rien n’est dit de la réforme de celui-ci en 2002, qui a pourtant eu un impact réel sur les possibilités de diffusion des films), ou même les activités de producteur via sa boîte Xstream. Si le Même revient, c’est enrichi, bonifié. Mais il y a aussi le nouveau, sous deux formes. D’une part, dans l’entretien avec Jia, les nombreuses anecdotes de tournage, toutes édifiantes, et la clarté jetée sur certaines méthodes de travail – ainsi du rapport aux acteurs non-professionnels et à l’improvisation, de sa pratique solitaire du repérage ou de sa manière bien à lui d’envisager la fin de ses films, rarement programmée à l’avance. Une fois dépassé l’horizon attendu des thèmes favoris, la parole débouche sur la cuisine de l’œuvre et commence à être plus croustillante. Tout ce qui est dit de l’hybride A Touch of Sin, balancé entre théâtralité et documentarisme, ou des références musicales omniprésentes dans chacun des films, donne une claire image de la fabrique des films. Aussi la partie la plus prenante de l’ouvrage est-elle la dernière, faite des entretiens avec les collaborateurs, avec Yu Lik-wai surtout, commentateur très avisé de l’œuvre à laquelle il a contribué dès Xiao Wu. Le preneur de son est lui aussi passionnant dans le récit de ses essais pour capter un son « sale », une ambiance sonore dispersive. Et Zhao Tao a beaucoup à dire sur la direction d’acteur façon Jia Zhang-ke (notamment cette pratique consistant à faire ingurgiter de bout en bout un scénario pour finalement demander aux acteurs de tout oublier le jour du tournage).

Les pages que Frodon consacre aux films peuvent, elles, frustrer. Non qu’elles soient mauvaises – écrites en un style pour le moins heureux, et perspicaces, elles décrivent avec précision des films dont certains demeurent difficiles d’accès (le premier, Xiao Shan rentre à la maison, ou un documentaire comme Useless). Mais elles sont trop courtes. On imagine que le critique a préféré s’effacer devant le discours de Jia, et limiter sa tâche à une description linéaire (par ailleurs l’approche film par film, autre grande tradition cinéphile, ne peut que buter sur certaines limites – aménager quelques transversales aurait pu être plus fertile). C’est, encore une fois, souscrire à cette croyance en la primauté du discours de l’artiste, et poser que le discours critique est toujours second, et bien souvent fallacieux. Dommage : un discours plus élaboré aurait été le bienvenu, surtout de la part d’un critique qui connaît si bien l’histoire du cinéma chinois et aurait pu dessiner les lignes reliant Jia à un ensemble plus vaste. C’est un peu ce qui manque à ce Monde de Jia Zhang-ke : son incrustation dans l’univers dont il fait partie et qui seul lui confère sa consistance – ne serait-ce que pour montrer combien il est solidaire d’une tendance globale à laquelle le nom de « sixième génération » convient si peu. Bref, l’appareil critique est trop maigre, plutôt que défectueux. C’est que pour la cinéphilie, écrire l’amour exige de divorcer du discours ; celui-ci, dans son optique, a des airs de croque-mort ou d’embaumeur, si bien qu’elle tend à identifier l’analyse à l’autopsie, donc au meurtre (à l’inverse, la seule période véritablement théorique des Cahiers, la période dite « lacano-maoïste », a en grande partie consisté en un exorcisme conjurant la cinéphilie). C’est peut-être ce qui a conduit Frodon à ne pas assez dépiauter les films – un refus de la position de savant. Seulement, il ne peut y avoir à la place de celle-ci qu’une subordination au charisme de l’artiste – à refuser le discours du savoir, on tombe nécessairement sous la coupe du discours du Maître. Discours qui, à vrai dire, en vaut bien un autre, surtout lorsqu’il alimente un entretien aussi copieux. Mais peut-être faudra-t-il un jour émanciper le regard de cette vénération.


Le monde de Jia Zhang-ke, de Jean-Michel Frodon.

Éditeur : Yellow Now. 214 pages. Parution : 22 janvier 2016.

Les images proviennent de films de Jia Zhang-ke : 24 city (2008) / Still Life (2006).