Le Daim, Quentin Dupieux

Le cinéma et la mort (de rire)

Lors de leur rencontre dans le bar où elle travaille, Denise (Adèle Haenel) demande à Georges (Jean Dujardin) ce qu’il fait dans la vie. Un plan déjà vu surgit alors, montrant Georges à la fenêtre de sa chambre d’hôtel, en train de filmer le paysage. Retour dans le bar : Georges répond qu’il fait des films. La façon dont Dupieux intègre littéralement à son montage l’image de ce qui passe par la tête de son personnage en dit long sur son cinéma : tout, chez lui, se passe à la surface - et donc aussi tout ce qu’il y a à comprendre. Réputés pour leur bizarrerie ou leur absurdité, les films de Dupieux se caractérisent aussi par une absence totale de profondeur et de mystère. S’il est question d’un meurtre dans Au Poste (2018), de l’enlèvement d’un chien dans Wrong (2012), du contenu d’une cassette dans Réalité (2014), les récits fonctionnent non pas sur le mode de l’énigme et de sa résolution mais toujours sur celui du décalage (principiel) et de la surprise (réitérée). Réalité montrait à quel point le mystère est une fausse piste : les images que l’on attend si avidement de découvrir sur la cassette trouvée par la petite fille, au lieu de remplir une promesse de révélation, reconduisent simplement au film lui-même. Le cinéaste nous joue des tours, mais les clefs chez lui n’ouvrent aucune porte.

Dupieux n’enroule pas ses films autour de zones d’ombres ou de creux, il les déroule en plain-pied, scène après scène, trouvaille après trouvaille, suivant une sorte de mécanique purement cinématographique. Dans le cas particulier du Daim, la dimension improbable voire carrément débile de l’obsession du personnage principal pour les vêtements 100 % daim indique assez que la folie n’est pas un « sujet » sérieux pour le cinéaste. Il est toujours loisible d’avancer que Georges compense une situation personnelle amoureuse et financière désastreuse par un investissement narcissique dans son apparence, admirant le « style de malade » que lui procure sa garde-robe cervidée. Mais l’objet de la monomanie et la psychologie importent ici bien peu, l’état du personnage fournissant avant tout un formidable levier narratif.

Alliant l’innocence enfantine à la brutalité soudaine, la ligne suivie par Georges, et impeccablement interprétée par Jean Dujardin, ménage déjà la bizarrerie et la surprise. Mais sa relation avec son blouson en daim permet surtout de mettre en scène un dédoublement. Le narcissisme de Georges est un narcissisme blessé suivant lequel le personnage est en même temps capable de s’en prendre à tous ceux qui se trouvent en travers de son chemin et complètement sous l’emprise d’un vêtement. C’est ce que viennent manifester les séquences de dialogue entre Georges et ledit vêtement, qui commencent comme un jeu, la manière dont le personnage invente une voix au blouson et s’adresse à lui semblant d’abord un moyen de tromper la solitude. L’ingéniosité de la mise en scène ressort parfaitement de ces échanges lors desquels, au lieu de s’en remettre au grotesque de la situation et à une performance d’acteur, Dupieux joue tantôt du cadrage tantôt de la mise au point pour brouiller la perception du ventriloquisme de Georges. Le rire, tout en se mêlant de trouble, s’enrichit alors pour le spectateur du plaisir de se laisser prendre dans les rouages visibles mais astucieux du récit, suivant un principe de gradation où l’autonomisation du vêtement accompagne la progression de son propriétaire dans la folie.

Un autre objet, d’ailleurs remis à Georges en même temps que le blouson, prend une importance considérable : un caméscope numérique. Il n’est pas difficile non plus d’y voir un accessoire au mauvais narcissisme du personnage : filmer lui fournit l’occasion de mieux s’admirer et d’admirer son blouson. Mais le véritable apport se situe par-delà cette interprétation pathologique et concerne moins la relation du personnage à son image que la relation de l’image à la réalité, venant par-là poursuivre une veine « méta » qui constitue une autre caractéristique du cinéma de Dupieux.

Nous avions commencé par là : Georges dit qu’il fait des films. Comme le port du blouson en daim, ce mensonge est d’abord une manière de se mettre en valeur, c’est d’ailleurs pourquoi il s’emporte lorsqu’on suggère qu’il pourrait être réalisateur de porno et pas de « vrai cinéma ». Mais, plus profondément, le personnage, adhérant à son propre mensonge, s’avère lui-même convaincu que filmer son quotidien avec son caméscope équivaut à tourner un film, à « faire du cinéma ». L’activité de filmeur introduit ainsi dans le film une curieuse tendance à la dissolution des frontières entre la vie et le cinéma qui était déjà au principe de Nonfilm (2001) et qui prenait une intensité nouvelle dans Réalité. Une parenté est ainsi patente entre le personnage interprété par Jean Dujardin dans le Daim et celui d’Alain Chabat qui passait son temps à cadrer ce qu’il voit avec les mains et se perdait entre la veille et le rêve.

Si le montage était dans Réalité le moyen privilégié d’installer le trouble, celui-ci, dans Le Daim, passe avant tout par l’accent mis sur la présence de la caméra et par le rapport des personnages eux-mêmes aux images. Le mensonge de Georges lui permet de nouer une relation avec Denise, serveuse rêvant de devenir monteuse et à qui il propose de travailler avec lui. Ignorant l’état mental de son nouveau patron, la jeune femme croit deviner en découvrant ses rushes qu’il est lancé dans un projet de « faux documentaire ». Ce quiproquo suffit à induire un basculement qui valide le mensonge : le quotidien de Georges acquiert à travers le regard de Denise un statut de « cinéma », le réel passe du côté de la fiction. Encouragé par ce soutien inattendu, moral puis pécuniaire, Georges se met bel et bien en tête de réaliser un film, mais dont la trame n’est ni plus ni moins que l’accomplissement du rêve à la fois démesuré et frivole qui accompagne son obsession (être le seul homme à porter un blouson) et dont les images ne sont que la trace documentaire de ce qu’il entreprend en ce sens.

Un moment très drôle où Georges paie un acteur qu’il vient de filmer en train de promettre de ne plus jamais porter de blousons avant de s’en aller avec ces vêtements, refusant de les lui rendre puisqu’il a promis de ne plus les porter, cristallise le jeu de conversion du documentaire en fiction et de la fiction en documentaire (ou du « faux documentaire » en « fausse fiction »). Pour Georges, ce qu’il filme en tant que réalisateur de cinéma a aussi une valeur testimoniale, puisqu’après tout cela fait partie de sa vie. Bien des films n’installeraient un tel imbroglio que pour finalement sortir le fil du rasoir ontologique et faire la part du réel et de l’imaginaire – on se dit évidemment qu’il faudra bien rappeler le personnage à la réalité, ou bien que la réalité, de toute façon, le rattrapera. Le cinéma de Dupieux, quant à lui, s’épanouit sur une unique surface où le plus quotidien s’assemble au plus invraisemblable et où il devient impossible de trancher : la surface du film, que l’on peut à la limite couper en longueur mais jamais en épaisseur ou en profondeur, puisque tout y est image.

Le Daim est pourtant traversé par la mort et comme tendu vers une situation qui constitue un véritable fantasme cinématographique : la saisie par le caméscope d’un événement unique et inattendu, une mort qui survient « en direct ». Fantasme bazinien, ô combien lié à l’idée d’un rapport privilégié entre l’image de cinéma et le réel. À bien y regarder, la quête du réel a toujours hanté le cinéma « absurde » de Dupieux : que ce soit à travers la quête du « cri parfait » de Jason ou la volonté du cinéaste Zog, venu du documentaire, de filmer en continu le passage de la veille au sommeil, Réalité comportait déjà un fantasme de saisie. Seulement le réel ressort toujours comme une sorte de point de fuite inatteignable, que l’on ne peut toucher sans en altérer la nature et sans le faire lui aussi passer dans l’image. C’est ce qui règle le sort de la mort, figure récurrente chez Dupieux.

Lorsque Georges, bien avancé dans la folie, décide de tuer des porteurs de blouson et se filme en action, le montage nous fait passer d’un plan montrant « directement » l’avancée de Georges vers ses futures victimes à un plan où le meurtre apparaît sous forme d’images sur un écran. Spectatrice, Denise, au lieu d’être dessillée par l’horreur des actes qu’elle contemple (ce n’est ni plus ni moins qu’un snuff movie), trouve les images formidables et encourage même à approcher davantage la caméra de l’action pour obtenir plus de réalisme. Prenant pour objet la mort, cette réaction de Denise pousse à son comble le jeu de conversion auparavant mis en place, indiquant d’une part que même ce qui constitue le point de réel le plus extrême peut être basculé du côté de la fiction et d’autre part que la mort réelle elle-même, sous forme d’image, n’emporte pas tout à fait la croyance [1]. Le jugement de Denise selon lequel le réel manque de réalisme scelle le sort de la perspective d’une sortie de l’image pour atteindre une réalité : davantage de réalisme ne produirait pas de réel mais plutôt davantage de fausseté, le réalisme n’étant au niveau de l’image qu’un artifice possible influant sur la croyance du spectateur et non sur la nature des événements filmés. En image, la mort n’est jamais qu’une fiction plus ou moins réaliste. [2]

Si la réaction de Denise amuse le spectateur au lieu de l’horrifier, c’est évidemment qu’il en a lui-même conscience. Si nous nous étonnons que le personnage puisse croire que les meurtres sont faux c’est que nous savons, nous, qu’ils sont vrais dans la fiction – c’est-à-dire que nous savons qu’ils sont complètement faux (la naïveté de Denise appartenant elle-même au règne du faux et de l’invraisemblable). L’erreur de Denise dans le monde fictionnel se situe en fait du côté d’une vérité profonde qui concerne avant tout le cinéma de Dupieux et implique un retournement du fantasme bazinien. Le cinéma n’est pas ce qui, en raison d’un lien privilégié au réel, est en mesure de capter l’essence du moment unique de la mort, mais la mort est ce que le cinéma surpasse en faisant basculer la réalité dans l’image, en en faisant « du cinéma ».

De Nonfilm, où un acteur tire avec de « vraies balles » sur une équipe de tournage, à Rubber, où un policier demande à un coéquipier de lui tirer dessus pour prouver que l’on n’est pas dans la « vraie vie », la mort n’intervient que comme figure paradoxale devant venir poser les limites de la fiction cinématographique tout en étant elle-même toujours située à l’intérieur de ces limites. C’est évidemment parce qu’elle est comprise comme étant toujours vraiment du cinéma que la mort ne constitue pas chez Dupieux une figure dramatique mais est, dans le gore ou dans la surprise, une figure légère, comique, potentiellement incertaine et réversible. Le traitement volontiers irrespectueux et « graphique » de la violence infligée aux corps, que l’on retrouve dans Le Daim, souligne lui-même que nous n’avons affaire qu’à des êtres d’image, à rebours de tout souci réaliste (que l’on pense au trou dans le corps d’un personnage d’Au Poste, par lequel s’échappe la fumée de sa cigarette).

La mort captée « en direct », ici, provoque surtout la surprise. En toute logique, elle n’intervient pas comme l’irruption d’un point de réel qui interromprait la continuité du film : elle n’amène au contraire qu’un passage de relais et un passage dans l’image. L’image est le seul horizon du cinéma de Dupieux, qui n’ouvre de porte de sortie ni en profondeur, par la clef d’un mystère, ni sur ses extrémités, par la physique naturelle de la naissance et de la mort. Le plan qui, suite à l’apparition du générique de fin, montre une image de Georges sur une télévision, image où il se filme auprès de son animal fétiche, indique bien cet horizon. On ne meurt pas chez Dupieux, on ne monte pas plus au ciel que l’on ne descend au purgatoire, mais on passe dans l’image, à la surface de l’écran, pour toujours. Le cinéma a donné à la vie de Georges une éternité virtuelle [3].


Images : Le Daim (2019) / Wrong (2012)

Un film de Quentin Dupieux, avec Jean Dujardin (Georges), Adèle Haenel (Denise), Albert Delpy (Monsieur B), Marie Bunel (Salope du bar)

Scénario, image, montage : Quentin Dupieux

Durée : 1h17

Sortie le 19 juin 2019


[1« Au cinéma (…) toute mort filmée est suspecte de mensonge », comme l’écrit Jean-Louis Comolli. Daech, le cinéma et la mort, Lagrasse, Verdier, 2016, p. 80.

[2On aura compris que l’intégration du caméscope numérique par Dupieux se situe à l’opposé des usages qu’ont pu en faire des films d’horreur de la dernière décennie, trouvant dans l’apparition d’un dispositif « amateur » une occasion de renforcer la croyance du spectateur. Il ne s’agit pas de susciter la peur par davantage de réalisme, mais d’introduire une nouvelle distance vis-à-vis de ce que l’on voit dans une optique comique. Puisqu’il met ici en scène un "filmeur", ajoutons que Dupieux se situe à l’opposé d’un cinéaste comme Alain Cavalier. Cependant, leurs chemins partent vers deux extrémités à partir d’un même constat : ce que l’on joue pour le cinéma, notamment la mort, n’a pas de réalité. Seulement Dupieux se détourne à la fois du réel et du "réalisme" pour prendre le parti du faux, là où Cavalier a abandonné les artifices pour se mettre en quête du réel (et peut considérer que Zapruder, en filmant la mort de Kennedy, est un sérieux prétendant au titre de plus grand cinéaste du 20ème siècle). Du côté de l’imaginaire et du côté du réel, chacun incarne peut-être l’une des deux faces de l’image de cinéma. Voir ces propos de Cavalier sur le site du Café des Images : " Certes, c’est merveilleux de faire semblant. L’acteur fait semblant ; nous faisons tous un peu semblant. Mais quand il n’y a pas de semblant, je trouve ça plus fort. Je préfère le plan qu’a réalisé Abraham Zapruder sur Kennedy à des films où l’on tue, où il y a de l’hémoglobine, où l’on vous fait croire que l’on meurt. Ça n’a pas de réalité pour moi. Tout d’un coup, un plan remet les pendules à l’heure."

[3L’article de Bazin, « Mort tous les après-midi », se conclut par cette phrase : « Le cinéma a donné à la mort de Manolete une éternité matérielle » (Le cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du Cinéma, 1983, p.252). Rendons-lui hommage. Et précisons qu’il ne s’agit pas en parlant de « fantasme bazinien » à propos de la captation de la mort d’encourager la réduction de la pensée bazinienne à des passages qui témoignent d’un certain aveuglement sur le « réalisme » de l’image. De fait, l’approche « ontologique » cède parfois chez lui la place à une approche plus psychologique en termes de croyance, et Bazin, sans aller au bout de la question, n’ignorait pas le jeu ouvert par le cinéma entre réalité et imaginaire.