Joker, Todd Phillips

Malaise dans la comédie

Joker est un film qui avance masqué. Non que son récit soit particulièrement complexe. Il a, comme toujours avec les vilains et les super-héros, la limpidité d’un destin : Arthur Fleck, à force d’offenses et d’humiliations, deviendra le Joker. La transformation ne fait aucun doute. Elle se fait attendre néanmoins, et c’est peut-être la première chose qui surprend : à quel point Fleck est endurant ; à quel point aussi Todd Phillips s’attache moins à construire un suspense autour de la rupture fatidique, qu’à profiter de son imposant budget, et surtout de son acteur principal, Joaquin Phoenix, pour décrire avec soin une existence déprimante et un monde largement invivable. Ne serait-ce qu’au regard du genre dans lequel il s’inscrit, plus volontiers généreux en grandes scènes de foule et d’action, Joker frapperait déjà par son pessimisme rigoureux et, à bien des égards, son minimalisme. Que voit-on, plus d’une heure durant ? Un homme plus tout à fait jeune, qui vit seul avec sa mère, emprunte des transports en commun dégradés, n’a d’autre réconfort que les lueurs dansantes de la télévision et survit en faisant le clown au coin des rues. La certitude du mythe semble ainsi autoriser Phillips à un réalisme poisseux, fait d’ascenseurs en panne, de grève des éboueurs, de pullulement de rats et d’une infinie mélancolie. De ce point de vue, Arthur Fleck est d’abord une incarnation de la dignité prolétarienne. Attaché à maintenir une forme d’élégance au cœur de la misère, il est cet éternel enfant chétif aux cheveux bien peignés et aux tenues toujours correctes, même lorsqu’il revêt son costume d’amuseur.

A cette figure a priori piteuse, Joaquin Phoenix offre donc une délicatesse inattendue, et même une réelle habileté. L’ingratitude du métier n’entame en rien le plaisir de Fleck à faire ses numéros, quand bien même ceux-ci ne susciteraient que l’indifférence. Mais la performance de Phoenix tient surtout à sa manière d’incarner des états opposés – la puissance et l’impuissance, la légèreté et la gravité, la joie et la rage – non pas successivement, mais simultanément. A plusieurs reprises, Phillips filme son corps dégingandé, ses os formant des arêtes impossibles, aberrantes, comme si une autre créature allait en jaillir. C’est bien cela, évidemment, qui va se produire. Mais avant la mue, l’ambivalence prévaut. La plus belle invention du film est ainsi cette convulsion sonore, mélange de rire et de sanglots, cet éclat de voix douloureux, maladif, qui secoue la pauvre carcasse de Fleck. Après s’être fait rabroué par la mère d’un enfant qu’il essayait de divertir, il tendra, piteux, une carte plastifiée expliquant que ce rire est une « condition ». Ravalé péniblement, ou lancé telle la trille aigrelette d’une mouette, c’est par lui que le personnage tente de lier sa voix à celle des autres. Mais, trop fort ou trop long, trop aigu ou trop grave, ce rire ne cesse de le distinguer, y compris du public venu assister à un spectacle de stand-up ou à l’enregistrement d’une émission de divertissement.

Rire et sanglot, comédie et tragédie, c’est ce nouage élémentaire que le film ne va cesser de travailler. Car Fleck, qui ne voudrait que répandre le bonheur autour de lui, se retrouve à devoir remonter le chemin des origines. C’est alors à la fois le roman familial et le roman capitaliste, conçu comme matrice d’une famille élargie, qui éclatent comme autant de fictions compensatoires. Le premier recouvre l’effroyable violence d’une mère envers son jeune enfant, et suggère la psychanalyse comme modalité d’interprétation des agissements du futur Joker. Le second s’achève par le constat d’une insurmontable différence de classes, ouvrant le film à une lecture plus politique. Croyant, à la suite de sa mère, que le milliardaire Thomas Wayne est son père, Arthur se rend au château de celui-ci. Il y fait la rencontre du jeune Bruce, dont l’allure et le visage, de l’autre côté de la grille, lui tendent un évident miroir. Or, la reconnaissance mélodramatique de la fraternité est empêchée – Alfred, le majordome, renvoie la révélation généalogique au fantasme d’une mère psychotique, tandis qu’il dénonce par contre-coup la nature illusoire, ou purement idéologique, des déclarations de Wayne selon lesquelles lui et ses employé.e.s ne forment qu’une grande famille. Ce que le cinéma américain a si souvent naturalisé, dans le parallèle d’un montage renvoyant les classes dos-à-dos, surgit ici sous la forme d’un violent face-à-face : il y a des pauvres parce qu’il y a des riches ; il y a des riches parce qu’il y a des pauvres. La relation, pour être nécessaire, n’en rend pas moins impossible le transfert d’un monde à l’autre.

A force de régression, le cheminement d’Arthur pourrait s’achever par le suicide. Les doigts pointés sur la tempe, il en esquisse plusieurs fois la possibilité (c’est, par ailleurs, l’une des nombreuses références à Taxi Driver, 1976). La tragédie ainsi triompherait. Le film ouvre cependant une autre voie, qui ne consiste plus à soulever les masques l’un après l’autre dans l’espoir d’établir une véritable identité (avant de devenir le « Joker », Arthur aura porté les surnoms de « Happy » et de « Carnival »), mais à en faire un emblème générique. C’est ainsi en redoublant son maquillage d’un masque qu’Arthur parvient à échapper à la police, au moment où la figure du clown vengeur se dissémine dans la ville de Gotham pour réclamer la mort des riches. Faut-il voir en Fleck un agitateur social, voire un catalyseur de la révolution ? Ou est-ce plutôt qu’à travers lui, la violence des pauvres (les gamins latinos qui le tabassent au début du film), plutôt qu’à s’accomplir contre d’autres pauvres, s’oppose enfin à celle des riches (les banquiers de Wall Street qui, après avoir humilié une femme, le tabassent également, mais dont cette fois il se défend, devenant une icône de Gotham) ? La réponse importe sans doute moins que le constat d’un renversement de la tragédie par la comédie. C’est elle qui gouverne, c’est par elle que s’écrit l’histoire.

A ce titre, le personnage de Thomas Wayne pourra bien apparaître anachronique. Ce grand bourgeois respectable, qui croit assoir son autorité en accusant ses adversaires d’être (littéralement) des clowns, ne figure en rien le tournant comique de la politique contemporaine – de Berlusconi à Trump. Lorsqu’il assiste à une projection des Temps modernes de Chaplin, c’est entouré de ses pairs, dans un palace, comme si son hilarité même devait être une manière de distinguer entre la bonne comédie qui se joue à l’écran et la mauvaise qui se joue dans les rues, comme entre l’objet culturel digne et les débordements carnavalesques méprisables. La comédie a pourtant cessé d’être un genre ignoble, trop attaché aux corps et aux pulsions, au peuple et à ses « bas instincts », pour devenir un lieu et un moyen du pouvoir. Aussi le film se devait-il, à défaut de condenser ces deux dimensions du rire et de l’autorité en un seul personnage, d’introduire un autre modèle de réussite, une autre figure également paternelle : Murray Franklin. Présentateur d’un late show, Franklin, incarné par Robert De Niro, est celui qui offrira à Arthur son quart d’heure de gloire en diffusant un extrait de sa brève apparition sur une scène de stand-up. Gloire en réalité amère, car il s’agit de s’en moquer. A la déconsidération de la comédie (Wayne) succède donc sa captation par les puissants (Franklin), qui trouvent dans la tyrannie du rire un moyen de réaffirmer la supériorité de leur statut. C’est alors la possibilité même d’un renversement symbolique, des valeurs comme des positions, qui se trouve empêché, à moins de pousser le gag jusqu’à son extrémité – le meurtre. Qu’y a-t-il en effet de plus drôle qu’un corps qui tombe ?

Voilà peut-être le masque – à peine exagéré – que nous tend au final Joker. Que le film fasse peu rire, voire pas du tout, n’est pas le signe d’un échec de la mise en scène, mais plutôt d’un désaveu du genre, ou tout du moins d’une méfiance envers l’économie contemporaine des affects qui lui sont liés. Les quelques gags esquissés sont vite désamorcés, abandonnés à l’état de mécanismes éventrés dont personne ne souhaite qu’ils fonctionnent. Un exemple : lorsque deux anciens collègues, un gros et un petit, viennent rendre visite à Arthur après avoir appris le décès de sa mère, celui-ci, tout à sa folie meurtrière, saisit l’occasion pour se venger du responsable de son licenciement. Le petit, tremblant, tente alors de quitter l’appartement, mais échoue à ouvrir la porte, la chaîne étant hors de sa portée. Plutôt que d’exploiter la situation, Phillips la tord : Arthur, recouvrant ses esprits, s’excuse presque du désagrément, confiant à l’autre qu’il a été une des rares personnes bienveillantes à son égard. Le Joker ne se rend pas à la télévision pour tenir tribune. Sa politique se loge ailleurs, dans la certitude que la comédie ne peut être qu’une puissance du minoritaire [1].


Joker, un film de Todd Phillips, avec Joaquin Phoenix (Arthur Fleck / Le Joker), Robert De Niro (Murray Franklin), Zazie Beetz (Sophie Dumond), Frances Conroy (Penny Fleck), Brett Cullen (Thomas Wayne), Shea Whigham (l’inspecteur Burke).

Scénario : Todd Phillips et Scott Silver, d’après le personnage du Joker créé par Bill Finger, Bob Kane et Jerry Robinson / Décors : Mark Friedberg / Costumes : Mark Bridges / Photographie : Lawrence Sher / Montage : Jeff Groth / Musique : Hildur Guðnadóttir.

Durée : 122 mn

Sortie : 9 octobre 2019


[1Non qu’elle doive, la précision importe, être nécessairement le fait d’une minorité sociale, sexuelle, raciale ou autre : après tout, Chaplin était déjà millionnaire depuis près de deux décennies lorsqu’il enfila le costume de l’ouvrier pour jouer dans Les Temps modernes. Le « minoritaire » n’est pas une condition de production, mais un effet de déstabilisation – des corps, des croyances, des valeurs, en somme de la machine sociale telle qu’elle se reproduit.